Цикл лекций «Модерн: стиль эпохи. Юрген Хабермас - Философский дискурс о модерне - Понятие модерна у Гегеля

24.11.2019

Читайте также

Биография митрополита Иллариона Алфеева: бытие, святой путь, проповеди Книги по богословию

Люди и образы в нашем сознании оживают или неупокоенные души

Чудеса Иисуса Христа Учитель начальных классов МОУ «Грибоедовская СОШ» МОУ «Грибоедовская СОШ» Волкова Светлана Владимировна

Хабермас Ю.

Философский дискурс о модерне. Пер. с нем. - М.: Издательство «Весь Мир», 2003. - 416 с.
Книга крупнейшего философа нашего времени Юргена Хабермаса включает двенадцать лекций, прочитанных автором в ряде западноевропейских университетов. Впервые она вышла на немецком языке в 1985 г. и имела необычайно большой резонанс в кругах интеллектуальной элиты самых разных стран. Книга не утратила своей злободневности и относится к числу наиболее цитируемых работ в философском обсуждении проблемы современности (дискурсе о модерне). Автору удалось связать воедино аргументы сторонников и противников философии и культуры постмодерна и показать реальное значение парадигмы «модерн-постмодерн» как ключевой для анализа ситуации в современном гуманитарном знании. На русском языке книга публикуется впервые.

DER PHILOSOPHlSCHE DISKURS DER MODERNE
Zwolf Vorlesungen
Suhrkamp Verlag

Юрген Хабермас

^ ФИЛОСОФСКИЙ ДИСКУРС О МОДЕРНЕ
Перевод с немецкого

Х 12
ISBN 5-7777-0263-5

Перевод с немецкого М.М. Беляева, К. В. Костина, Е.Л. Петренко, И.В. Розанова, Г.М. Северской

Данное издание выпушено в рамках проекта «Translation Project» при поддержке Института «Открытое общество» (Фонд Сороса) - Россия и Института «Открытое общество» - Будапешт

© Перевод на русский язык - Издательство «Весь Мир», 2003
Отпечатано в России
Номер страницы предшествует странице – (прим. сканировщика)

Лекция I. Модерн: осознание времени и самообоснование....... 7

Экскурс. Тезисы Беньямина о философии истории........ 23

Лекция II. Понятие модерна у Гегеля........................... 31

Экскурс. Ф. Шиллер «Письма об эстетическом воспитании человека»......................................... 50

Лекция III. Три перспективы: левые гегельянцы, правые гегельянцы и Ницше.............................. 59

Экскурс. Устарела ли парадигма производства? ......... 81

Лекция IV. Вступление в постмодерн: Ницше как новая точка отсчета.......................................... 93

Лекция V. Переплетение мифа и просвещения: Хоркхаймер и Адорно.......................................... 117

Лекция VI. Критика метафизики и разложение западного рационализма: Хайдеггер.................... 143

Лекция VII. Преодоление темпорализированной философии первоистока: Деррида и его критика фоноцентризма........... 173

Экскурс. Об устранении жанрового различия между философией и литературой.......................... 194

Лекция VIII. Между эротизмом и общей экономикой: Батай......... 223

Лекция IX. Критика разума и разоблачение наук о человеке: Фуко..............249

Лекция X. Апории теории власти.............................. 279

Лекция XI. Еще один выход из философии субъекта: коммуникативный разум против разума субъект-центрированного.................................. 305

Экскурс. О книге К. Касториадиса «Вымышленные институты»...................................... 337

Лекция XII. Нормативное содержание модерна................... 347

Экскурс. О присвоении наследия философии субъекта (установки системной теории Н. Луманна)............. 376

Ю. Хабермас размышляет о модерне. Е.Л. Петренко................ 395

Именной указатель............................................ 411

Ребекке, которая познакомила меня с постструктурализмом

Предисловие
«Модерн - незавершенный проект» - так назывался доклад, который я прочел в сентябре 1980 г. при получении премии имени Адорно . Эта спорная и многогранная тема с тех пор меня уже не отпускала. Ее философские аспекты еще сильнее закрепились в сознании общества в ходе усвоения французского неоструктурализма - как, в частности, и модное слово «постмодерн», зазвучавшее в связи с публикациями Ж.Ф. Лиотара . Именно вызов, брошенный неоструктуралистской критикой разума, создает перспективу, в которой я пытаюсь шаг за шагом реконструировать философский дискурс о модерне. В этом дискурсе модерн - с конца XVIII столетия - был поднят до уровня философской темы. Философский дискурс о модерне многократно соприкасается и пересекается с эстетическим дискурсом. Но я вынужден ограничить тему - в лекциях не обсуждается модернизм в искусстве и литературе .
После моего возвращения во Франкфуртский университет я читал лекции об этом предмете в летний семестр 1983 г. и зимний 1983/84 гг. Дополнительно включены, а потому в известном смысле фиктивны пятая лекция (ее содержание - уже однажды опубликованный текст ), а также двенадцатая, текст которой составлен в последние несколько дней. Четыре лекции я прочитал впервые в парижском Коллеж де Франс в марте 1983 г. Остальные фрагменты использованы на Мессинджеровских чтениях в Корнеллском университете (Итака, шт. Нью-Йорк) в сентябре 1984 г. Важнейшие тезисы я обсуждал и на семинарах в Бостонском колледже. Оживленные дискуссии, которые можно было вести всякий раз с коллегами и студентами, дали мне больше импульсов и мыслей, чем те, что удалось ретроспективно сохранить в примечаниях.
6
Одновременно с этой книгой издательство «Зуркамп» выпускает в свет том моих работ, содержащих политически акцентированные дополнения к философскому дискурсу о модерне.
Франкфурт-на- Майне,

декабрь, 1984 г.

I. Модерн: сознание времени и самообоснование

В знаменитом «Предварительном замечании» к сборнику своих работ по социологии религии Макс Вебер ставит «универсально-историческую проблему», которой он посвятил все свое научное творчество; это вопрос о том, почему вне пространства Европы «ни научное, ни художественное, ни государственное, ни хозяйственное развитие не пошло теми путями рационализации, которые характерны для западных стран» . По Веберу, внутреннее (т.е. не только случайное) отношение между модерном и тем, что он называл западным рационализмом , было само собой разумеющимся. В качестве «рационального» он описывает процесс демифологизации, который в Европе привел к высвобождению профанной культуры из распадающихся религиозных картин мира. С эмпирическими науками эпохи модерна, автономными искусствами, моральными и правовыми теориями, основанными на определенных принципах, в Европе сложились сферы культурных ценностей, которые и сделали возможным формирование образовательных процессов в соответствии с внутренними закономерностями теоретических, эстетических или морально-практических проблем.
Однако с точки зрения рационализации Макс Вебер описывал не только обмирщение западной культуры, но и развитие современных обществ. Новые структуры общества создавались посредством размежевания двух функционально связанных друг с другом систем, как они оформились вокруг организационного ядра капиталистического
8
производства и бюрократического государственного аппарата. Этот процесс Вебер понимает как институционализацию целерационального хозяйственного и управленческого действия. По мере того как культурная и общественная рационализация захватывала повседневную жизнь, распадались традиционные (в период раннего модерна - прежде всего профессионально дифференцированные) жизненные формы. Разумеется, модернизация жизненного мира определена не только структурами целевой рациональности. На взгляд Э. Дюркгейма и Дж. Г. Мида, рационализированные жизненные миры создаются скорее посредством рефлексии традиций, которые утратили свою самобытность; посредством универсализации норм действия и генерализации ценностей, освобождающих ситуации «более широких возможностей» и коммуникативное действие от ограниченных контекстов; наконец, посредством таких образцов социализации, которые рассчитаны на формирование абстрактных Я-идентичностей и форсируют индивидуацию подрастающего поколения. Это и есть в общих чертах тот образ модерна, каким его рисовали классики теории общества.
Сегодня главная тема Макса Вебера предстала в несколько ином свете - в равной степени благодаря работам его последователей и критиков. Слово «модернизация» как термин было введено в употребление лишь в 1950-х гг.; с тех пор оно характеризует теоретический подход, который, перенимая постановку вопроса у Макса Вебера, разрабатывает ее научными и теоретическими средствами социального функционализма. Понятие модернизации относится к целой связке кумулятивных и взаимно усиливающихся процессов: к формированию капитала и мобилизации ресурсов; к развитию производительных сил и повышению продуктивности труда; к осуществлению центральной политической власти и формированию национальных идентичностей; к расширению политических прав участия, развитию городских форм жизни, формального школьного образования; к секуляризации ценностей и норм и т.д. Теория модернизации придает веберовскому понятию «модерн» характер абстракции, имеющей большие последствия. Она отделяет модерн от его истоков - Европы нового времени - и стилизует как образец для процесса социального развития вообще, нейтрализированный в пространственно-временном отношении. Кроме того, доктрина модернизации разрывает внутренние связи между модерном и историческим контекстом западного рационализма, поэтому процессы модернизации отныне не воспринимаются в качестве рационализации, как историческая объективация структур разума. Джеймс Коулмен видит в этом известное преимущество: понятие модернизации, обобщенное в духе теории эволюции, свободно от представления о конце, завершении модерна, т.е. о состоянии, полагаемом в виде цели, после которого в идеале начинается «постмодернистское» развитие .
9
Правда, именно исследования модернизации в 1950-60-х гг. создали предпосылки для того, чтобы термин «постмодерн» распространился и среди представителей социальных наук. Перед лицом эволюционно обособившейся саморазвивающейся модернизации наблюдатель из сферы социальных наук, скорее всего, распрощается с абстрактным и отвлеченным миром западного рационализма, в котором возник модерн. Но если внутренние связи между понятием модерна и самосознанием, самопониманием модерна, как оно достигнуто в пределах горизонтов западноевропейского ratio, однажды будут уничтожены, то с дистанцированной позиции наблюдателя из постмодерна процессы модернизации, по-видимому автоматически воспроизводящиеся, могут релятивизироваться. Арнольд Гелен выразил это в запоминающейся формуле: предпосылки Просвещения мертвы, продолжают действовать только его последствия. С этой точки зрения самодовольно прогрессивная общественная модернизация отличалась от импульсов культурного модерна; она просто привела в действие функциональные законы экономики и государства, техники и науки, которые как бы соединились в единую, не поддающуюся никакому влиянию систему. Ускорение общественных процессов оказывается в этом случае оборотной стороной исчерпанной, перешедшей в кристаллическое состояние культуры. Гелен называет культуру модерна «кристаллизованной» потому, что «заложенные в ней возможности в порядке их принципов - все развиты. Открыты и приняты также контрвозможности и антитезы, так что отныне изменения в предпосылках становятся все более невероятными... Если вы придерживаетесь этих представлений, то сами различите кристаллизацию... в такой удивительно подвижной и пестрой области, как живопись модерна» . Так как «история идей завершилась», Гелен может со вздохом констатировать, «что мы вошли в постисторию» . Вместе с Готфридом Бенном он советует: «Считайся с тем, что у тебя есть». Неоконсервативное прощание с модерном относится, следовательно, не к динамике общественной модернизации, а к оболочке устаревшего, как может показаться, культурного самопонимания модерна .
В совершенно другой политической форме - анархистской - идея постмодерна появляется у теоретиков, которые не учитывают того, что произошло разъединение модерности и рациональности. Они тоже говорят о конце Просвещения, перешагивают горизонт
10
традиции разума, горизонт, из которого европейский модерн когда-то понял себя, - они тоже обустраиваются и собираются жить в постистории. Но в отличие от неоконсервативного прощания с модерном анархистское прощай относится к модерну в целом. В то время как континент основных понятий, несущий на себе западный рационализм в понимании Макса Вебера, исчезает, тонет, разум открывает свое истинное лицо - обнаруживается подчиняющая и одновременно порабощенная субъективность, желание инструментально овладеть миром. Разрушающая сила критики a lа Хайдеггер или Батай, откинув вуаль разума, скрывающую чистую волю к власти, неизбежно взрывает стальную оболочку панциря, в котором дух модерна объективировался в общественном плане. Социальная модернизация, если ее рассматривать с этой точки зрения, может не пережить конца культурного модерна, из которого она возникла, - она, вероятно, не сможет устоять и перед «махровым» анархизмом, под знаком которого начинается постмодерн.
Как бы ни различались эти толкования теории постмодерна, оба они отказываются от горизонта основных понятий, в котором формировалось самосознание и самопонимание европейского модерна. И та и другая теории постмодерна заявляют, что они оставили позади горизонт прошедшей эпохи. Первым философом, который развил ясное понятие модерна, был Гегель. Поэтому, если мы хотим понять, что означала внутренняя связь между модерностью и рациональностью (до Макса Вебера ее очевидность не подвергалась сомнению, сегодня же она поставлена под вопрос), мы должны обратиться к Гегелю. Важно удостовериться в гегелевском понятии модерна, чтобы быть в состоянии судить о справедливости притязаний тех, кто исследует модерн, исходя из других предпосылок. Во всяком случае, мы не можем a priori быть уверены в том, что мышление, характерное для постмодерна, не присваивает себе статус «трансцендентного», фактически оставаясь во власти предпосылок самосознания модерна, использованных Гегелем. Нельзя заранее исключить, что неоконсерватизм или эстетически инспирированный анархизм во имя прощания с модерном не начнет восстания против модерна. Возможно, постпросвещением они просто маскируют свою сопричастность к почтенной традиции контрпросвещения.
11

Во-первых, Гегель однажды использует понятие модерна в историческом контексте как понятие эпохи: «новое время» есть «время модерна» . Это соответствовало английскому и французскому словоупотреблению того периода: modern times и, соответственно, temps modernes обозначали к 1800 г. три последние, к тому времени истекшие столетия. Открытие Нового Света, а также Ренессанс и Реформация - эти три великих события, произошедших около 1500 г., образуют порог эпох между Новым временем и Средними веками. Данными суждениями Гегель отграничивает также (в своих лекциях по философии истории) германский христианский мир, который как таковой произошел из римской и греческой античности. Принятое еще и сегодня (например, для обозначения исторических кафедр) членение на Новое время, Средние века и Древность (или новую, средневековую и древнюю историю) могло сложиться только после того, как термины новое время или время модерна (новый мир или мир модерна) утратили свой чисто хронологический смысл и стали означать новый век, явно оппозиционный по отношению к прошлому. В то время как в христианской Западной Европе новое время обозначало только еще предстоящую, днем Страшного суда открывающуюся мировую эпоху будущего - так было еще в «Философии мировых эпох» Шеллинга, - профанное понятие нового времени выражает убеждение, что будущее уже началось: оно подразумевает эпоху, которая устремлена в будущее, которая открыла себя предстоящему новому. Этим цезура, обозначающая наступление новой эпохи, сдвигалась в прошлое, а именно к началу нового времени; рубеж эпох, пролегающий около 1500 г., в качестве такого начала был воспринят ретроспективно только в XVIII столетии. Р. Козеллек задавал контрольный вопрос: когда nostrum aevum - «наше время» было переименовано в nova aetas - «новое время» .
Козеллек показывает, как историческое сознание, которое выражает себя в понятии «модерн», или «новое время», конституировало некий взгляд с позиции философии истории - рефлексивное представление о собственном местоположении, обусловленное горизонтом истории в целом. И собирательное существительное единственного числа «история» (Geschichte), которое Гегель использует как само собой разумеющееся, является продуктом XVIII в.: «"Новое время" придает всему прошлому в целом некое всемирно-историческое качество... Диагноз нового времени и анализ ушедшей эпохи соответствуют друг другу» . С этим связаны новый опыт поступательного движения и ускорения исторических событий, а также осознание хронологической одновременности исторически неодновременных процессов развития . Складывается представление об истории как едином, неоднородном, порождающем проблемы процессе; одновременно приходит понимание времени как ограниченного ресурса, который можно использовать для преодоления возникающих проблем, т.е. речь
12
идет о силе и власти времени. «Дух времени» - один из новых терминов, введенных в оборот Гегелем, - характеризует современность как переходный период, который страдает, размышляя об ускорении, ожидая инакости будущего: «Нетрудно видеть, - пишет Гегель в предисловии к «Феноменологии духа», - что наше время есть время рождения и перехода к новому периоду. Дух порвал с до сих пор бывшим миром своего наличного бытия и своего представления о себе и готов погрузить его в прошлое и трудиться над своим преобразованием... Легкомыслие, как и скука, распространяющиеся в существующем, неопределенное предчувствие чего-то неведомого - все это предвестники того, что приближается нечто иное. Это постепенное измельчание... прерывается восходом, который сразу, словно вспышка молнии, озаряет картину нового мира» .
Так как новый мир, мир модерна отличается от старого тем, что открывает себя будущему, то в каждом моменте современности, порождающей новое из себя самой, повторяется и приобретает характер непрерывности процесс зарождения новой эпохи заново, так происходит снова и снова. Поэтому историческое сознание модерна включает в себя отграничение «новейшего времени» от нового: современность как явленность времени в истории внутри горизонта нового времени приобретает особенно важное значение. Гегель тоже понимает «наше время» как «новейшее время». Он датирует начало современности рубежом, который для мыслящих современников заканчивающегося XVIII и начинающегося XIX столетия обозначен Просвещением и Французской революцией. С этим «великолепным восходом солнца» мы приходим, как полагал Гегель в своем позднем труде, «к последней стадии истории, к нашему миру, к нашим дням» . Современность, которая понимает себя из горизонта нового времени как актуализацию новейшего времени, должна реализовать, осуществить в виде непрерывного обновления разрыв нового времени с прошлым.
Для этого подходят понятия, обозначающие движения, которые возникли в XVIII столетии вместе с термином «время модерна» или «новое время» либо получили свое в то время новое и до сегодняшнего дня действительное значение - революция, прогресс, эмансипация, развитие, кризис, дух времени и т.д. Эти понятия стали ключевыми в гегелевской философии. В аспекте истории они позволяют прояснить проблему, которая появилась вместе с новым историческим сознанием западной культуры, высвеченным с помощью создающего оппозицию понятия «новое время»: модерн больше не может и не хочет формировать свои ориентиры и критерии по образцу какой-
13
либо другой эпохи, он должен черпать свою нормативность из самого себя. Модерн видит себя однозначно самоотнесенным. Этим объясняется неустойчивость самосознания и самопонимания, динамика попытки «определить» себя не исчерпана и сегодня. Еще несколько лет назад X. Блуменберг был вынужден с большими историческими издержками защищать легитимность, или собственное право Нового времени, от аргументов, декларировавших его культурную вину перед наследием христианства и античности: «Не обязательно любая эпоха сталкивается с проблемой своей исторической легитимности, не обязательно, что она вообще осознает себя как эпоху. Внутренняя проблема нового времени - его притязание на радикальный разрыв с традицией, на саму возможность такого разрыва, и то, что такое притязание - всего лишь недоразумение по отношению к реальной истории, которая никогда не может начинаться с нуля» . В качестве подтверждения Блуменберг приводит высказывание молодого Гегеля: «Если не учитывать некоторых более ранних попыток, то именно нашим дням выпало надолго отстоять, по крайней мере в теории, право собственности людей на те сокровища, которые были растрачены во имя небес; но у какой эпохи достанет сил предъявить это право и вступить во владение?»
Проблема самообоснования модерна стала осознаваться прежде всего в сфере эстетической критики. Это обнаруживается, если проследить понятийную историю слова modern . Процесс смены образца, в качестве которого выступало античное искусство, был инициирован в начале XVIII в. известным Querelte des Anciens et des Modernes [«спор древних и новых»] . Партия «новых» восстала против самосознания французской классики, уподобив аристотелевское понятие полной осуществленности понятию прогресса, внушенному естествознанием модерна. «Новые» с помощью историко-критических аргументов поставили под вопрос смысл подражания античным образцам, выработали в противовес нормам абсолютной красоты, которая кажется отрешенной от времени, критерии обусловленного временем, или относительного, прекрасного, сформулировав тем самым самопонимание французского Просвещения как начала новой эпохи. Хотя существительное modernitas (вместе с парой антонимичных прилагательных antiqui / moderni) в хронологическом смысле употребляется уже с поздней античности, в европейских языках нового времени прилагательное modern было субстантивировано очень поздно, примерно с середины XIX столетия, сначала в сфере изящных искусств. Это объясняет, почему термины Moderne и Modernite, modernity до сегодняшнего дня сохранили эстетическое ядро своего значения, созданное в процессе самопостижения авангардистского искусства .
14
Для Бодлера эстетический опыт модерности слился тогда с ее историческим опытом. В первичном опыте эстетического модерна заострена проблема самообоснования, потому что здесь горизонт опыта времени сокращается до децентрированной субъективности, выходящей за рамки условностей повседневной жизни. Поэтому современное произведение искусства занимает, по мнению Бодлера, особое место в точке пересечения осей актуальности и вечности: «Модерность - это преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая половина которого есть вечное и неизменное» . Исходным пунктом модерна становится актуальность, которая поглощает себя, освобождается от транзитов переходного и новейшего времени, складывавшихся десятилетиями, и конституируется в центре модерна. Актуальному настоящему, современности непозволительно искать самосознание в оппозиции к отвергнутой и преодоленной эпохе, к форме прошлого. Актуальность может конституировать себя только лишь как точка пересечения времени и вечности. Этим непосредственным соприкосновением актуальности и вечности модерн, однако, избавляется не от своей неустойчивости, а от тривиальности: в понимании Бодлера в природе модерна заключено то, что преходящее мгновение найдет себе подтверждение как аутентичное прошлое некоего будущего настоящего . Модерн проявляет себя как то, что однажды станет классическим; «классична» отныне «молния» начала нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе со своим первым появлением удостоверяет уже и свой распад. Такое понимание времени, еще раз радикализированное в сюрреализме, обосновывает родство модерна с модой.
Бодлер отталкивается от выводов знаменитого «спора древних и новых», однако характерным образом смещает соотношение абсолютно и относительно прекрасного: «Прекрасное образовано из вечного, неизменного элемента... и из относительного, обусловленного элемента... который представлен определенным периодом времени, модой, духовной жизнью, пристрастием. Без этого второго элемента как некой забавной блестящей глазури, которая делает божественный пирог более удобоваримым, первый элемент был бы для человеческой натуры вредным» . Как критик искусства он подчеркивает в модернистской живописи аспект «мимолетной, преходящей красоты нынешней, современной жизни», «характер того, что читатель позволил нам обозначить как "модерность"» . Слово «модерность» ставится в кавычки; Бодлер осознает новое, терминологически произ-
15
вольное его использование: аутентичное произведение радикально захвачено мгновением своего возникновения; именно потому, что оно истрачено в актуальность, художественное произведение может остановить равномерное протекание тривиальностей, разорвать нормальность, повседневность и удовлетворять бессмертную потребность в прекрасном в мгновении мимолетного соединения вечного с актуальным.
Вечно прекрасное позволяет увидеть себя только в скрывающем его одеянии времени - эту особенность Беньямин позднее закрепил в понятии «диалектический образ». Произведение искусства времени модерна стоит под знаком объединения подлинного с эфемерным. Характером принадлежности к настоящему времени обосновывается и родство искусства с модой, с новизной, с оптикой бездельника, гения, равно как и ребенка, у которых отсутствует защита от внешних раздражителей, обеспечиваемая доведенным до автоматизма конвенциональным способом восприятия, и которые поэтому открыты атакам прекрасного, трансцендентным раздражителям, скрытым даже в самом повседневном. Роль денди состоит в таком случае в том, чтобы, приняв за образец выстраданную внеповседневность, высокомерно пойти в наступление и демонстрировать эту внеповседневность провокационными средствами . Денди соединяет праздное и модное с развлечением, чтобы удивлять, поражать - однако сам он никогда не удивляется. Он - эксперт по мимолетному удовольствию мгновения, из которого вытекает новое: «Он ищет то Нечто, что, я с вашего позволения, хочу обозначить как «модерность», ибо не могу подыскать лучшего слова, чтобы выразить идею, о которой идет речь. Дело состоит для него в том, чтобы отделить от моды то, что она могла бы содержать поэтического в историческом, вечного - в мимолетном» .
Этот мотив воспринял Вальтер Беньямин, он нужен был ему, чтобы найти еще одно решение для парадоксальной задачи: как случайный характер модерна, ставшего абсолютно преходящим, может обрести собственные масштаб и критерии. В то время как Бодлер успокоился на мысли, что сопряжение времени и вечности достигается в аутентичном произведении искусства, Беньямин хочет этот первичный эстетический опыт перевести обратно на язык исторических условий. Он образует понятие времени «сейчас» (Jetztzeit), куда вкраплены осколки мессианского, или завершенного, времени с помощью тончайшего мотива подражания, который можно отыскать в проявлениях моды: «Французская революция поняла себя как возвращение Рима. Она цитировала Древний Рим так же, как мода цитирует одея-
16
ния прошлого. У моды чутье на актуальность, как бы она ни пряталась в чаще былого. Мода - прыжок тигра в прошлое... Такой же прыжок под вольным небом истории - прыжок диалектический, как и понимал революцию Маркс» . Беньямин восстает не только против заимствованной нормативности такого понимания истории, которое почерпнуто из подражания образцам; он оппонент обеих концепций, которые приостановили и нейтрализовали провокацию нового и абсолютно неожиданного уже на почве понимания истории, характерного для модерна. С одной стороны, Беньямин выступает против представления о гомогенном и пустом времени, исполненном «тупой веры в прогресс» (ее почва - эволюционизм и философия истории), но он также противник нейтрализации всех масштабов, как ее осуществляет историзм, запирая историю в музей и перебирая «череду событий, словно четки» . Образец - Робеспьер, цитированием вызвавший из античного Рима корреспондирующее прошлое, нагруженное сейчасным временем; цель - взорвать инертный континуум истории. Как он пытается прервать вялый ход истории неким сюрреалистически произведенным шоком, так и модерн, опустившийся в целом до актуальности, по достижении аутентичности сейчасного времени должен черпать свою нормативность из отражений привлеченного прошлого. Последние уже не воспринимаются как изначально образцовое прошлое. Бодлеровская модель творца моды проясняет скорее креативность, которая противопоставляет прозорливый поиск таких корреспонденций эстетическому идеалу подражания классическим образцам.

Гегель первым возвышает до уровня философской проблемы процесс освобождения модерна от внушающего воздействия со стороны внешних по отношению к нему норм прошлого. В ходе критики традиции, которая вбирает в себя опыт Реформации и Возрождения и реагирует на зарождение современного естествознания, философия нового времени - от поздней схоластики до Канта - уже выражает и самопонимание модерна. Но только к концу XVIII столетия проблема самообоснования, самоподтверждения модерна обостряется настолько, что Гегель может воспринять этот вопрос в качестве философской проблемы и притом в качестве основной проблемы своей философии. Беспокойство, вызванное тем, что лишенный образцов модерн вынужден стабилизироваться, исходя из им самим порожденных несоответствий и разрывов, Гегель понимает как «источник потребности в философии» . Вследствие того, что
17
модерн пробуждается к самосознанию, возникает потребность в самоподтверждении, которую Гегель трактует как потребность в философии. Перед философией, по его мнению, поставлена задача постичь в мысли свое время, а оно есть для него время модерна. Гегель убежден, что вне философского понятия модерна он не сможет прийти к понятию, которое философия строит как понятие о себе самой.
Первое, что Гегель открывает в качестве принципа нового времени - это субъективность. Исходя из этого принципа, он объясняет как превосходство мира модерна, так и его кризисное состояние: этот мир испытывает себя одновременно и как мир прогресса, и как мир от чужденного духа. Поэтому первая попытка сформулировать понятие
модерна имеет единое начало с критикой модерна. Гегель считает, что для модерна в целом характерна структура его отнесенности к самому себе, которую он называет субъективностью: «Принцип нового мира есть вообще свобода субъективности, требование, чтобы могли, достигая своего права, развиваться все существенные стороны духовной тотальности» . Когда Гегель характеризует физиономию нового времени (или мира модерна), он объясняет «субъективность» через «свободу» и «рефлексию»: «Величие нашего времени в том, что признана свобода, собственность духа, заключающаяся в том, что он есть в себе и у себя» . В этой связи термин «субъективность» обусловливает четыре коннотации: а) индивидуализм: в мире модерна своеобразие, сколь бы особенным оно ни было, может претендовать на признание ; b) право на критику: принцип модерна требует, чтобы обоснованность того, что должен признавать каждый, была для него очевидной ; с) автономию действия: времени модерна присуще, чтобы мы добровольно принимали на себя ответственность за то, что делаем ; d) наконец, саму идеалистическую философию - Гегель рассматривает в качестве деяния модерна то, что философия постигает знающую себя идею .
Ключевыми историческими событиями для осуществления принципа субъективности стали Реформация, Просвещение и Французская революция. Благодаря Лютеру религиозная вера обрела рефлексивность, в одиночестве субъективности божественный мир превратился в нечто установленное благодаря нам . Взамен веры в авторитет провозвестия и предания протестантизм утверждает господство субъекта, настаивающего на собственном понимании предмета: гостия считается еще только тестом, реликвия - лишь костью . Затем Декларация прав человека и Кодекс Наполеона воплотили в жизнь принцип свободы воли как субстанциальной основы государства в противовес исторически данному праву: «Право и нравственность стали рассматривать как основанные на человеческой воле, тогда как раньше они существовали только в виде полагаемой извне заповеди Бога, записанной в Ветхом и Новом Завете, или в форме особого права (привилегий) в древних пергаментах, или в трактатах» .

«Модерн - незавершенный проект» - так назывался доклад, который я прочел в сентябре 1980 г. при получении премии имени Адорно. Эта спорная и многогранная тема с тех пор меня уже не отпускала. Ее философские аспекты еще сильнее закрепились в сознании общества в ходе усвоения французского неоструктурализма - как, в частности, и модное слово «постмодерн», зазвучавшее в связи с публикациями Ж.Ф. Лиотара.

Именно вызов, брошенный неоструктуралистской критикой разума, создает перспективу, в которой я пытаюсь шаг за шагом реконструировать философский дискурс о модерне. В этом дискурсе модерн - с конца XVIII столетия - был поднят до уровня философской темы. Философский дискурс о модерне многократно соприкасается и пересекается с эстетическим дискурсом. Но я вынужден ограничить тему - в лекциях не обсуждается модернизм в искусстве и литературе.

После моего возвращения во Франкфуртский университет я читал лекции об этом предмете в летний семестр 1983 г. и зимний 1983/84 гг. Дополнительно включены, а потому в известном смысле фиктивны пятая лекция (ее содержание - уже однажды опубликованный текст), а также двенадцатая, текст которой составлен в последние несколько дней.

Четыре лекции я прочитал впервые в парижском Коллеж де Франс в марте 1983 г. Остальные фрагменты использованы на Мессинджеровских чтениях в Корнеллском университете (Итака, шт. Нью-Йорк) в сентябре 1984 г. Важнейшие тезисы я обсуждал и на семинарах в Бостонском колледже. Оживленные дискуссии, которые можно было вести всякий раз с коллегами и студентами, дали мне больше импульсов и мыслей, чем те, что удалось ретроспективно сохранить в примечаниях.

Юрген Хабермас - Философский дискурс о модерне - Двенадцать лекций

Пер. с нем. - 2-е изд., испр. - М.: Издательство «Весь Мир», 2008. - 416 с.

ISBN 978-5-7777-0423-8

Юрген Хабермас - Философский дискурс о модерне - Двенадцать лекций - Содержание

Лекция I. Модерн: осознание времени и самообоснование

Лекция II. Понятие модерна у Гегеля

Лекция III. Три перспективы: левые гегельянцы, правые гегельянцы и Ницше

Лекция IV. Вступление в постмодерн: Ницше как новая точка отсчета

Лекция V. Переплетение мифа и просвещения: Хоркхаймер и Адорно

Лекция VI. Критика метафизики и разложение западного рационализма: Хайдеггер

Лекция VII. Преодоление темпорализированной философии первоистока: Деррида и его критика фоноцентризма

Лекция VIII. Между эротизмом и общей экономикой: Батай

Лекция IX. Критика разума и разоблачение наук о человеке: Фуко

Лекция X. Апории теории власти

Лекция XI. Еще один выход из философии субъекта: коммуникативный разум против разума субъектцентрированного

Лекция XII. Нормативное содержание модерна

Ю. Хабермас размышляет о модерне. Е.Л. Петренко

Юрген Хабермас - Философский дискурс о модерне - Понятие модерна у Гегеля

В 1802 г., рассматривая системы Канта, Якоби и Фихте в аспекте противопоставления веры и знания, Гегель, желая взорвать философию субъективности изнутри, вряд ли действовал в соответствии с принципом имманентности. Он скрыто опирался на свой диагноз века Просвещения; только это давало ему основание сделать предпосылкой Абсолютное, сформулировать основание для утверждения разума (иначе, чем в рефлексивной философии) в качестве силы объединения: «Культура так возвысила новейшее время над прежней противоположностью философии и позитивной религии, что это противопоставление веры и знания... оказалось перенесено внутрь самой религии...

Но это еще вопрос - не выпала ли победителю-разуму именно та судьба, которая обычно постигает победоносную силу наций-варваров в сравнении со слабостью народов образованных: одержать верх во внешнем господстве, но по духу быть побежденным теми, кто побежден. Славная победа, которую разум, просвещая, одержал над тем, что он в меру своего религиозного понимания рассматривал в качестве противостояния вере, эта победа, если в ней разобраться внимательнее, состоит лишь в том, что не сохраняется ни того позитивного, с чем он заставлял себя бороться, - религии, ни его, разума, который победил». Век Просвещения, нашедший кульминационное выражение у Канта и Фихте, по убеждению Гегеля, просто воздвиг себе кумира в идее разума; он ошибся, поместив рассудок, или рефлексию, на место разума и тем самым возвысив конечное до абсолютного.

Бесконечное рефлексивной философии на самом деле есть лишь некое рассудком предполагаемое разумное, исчерпывающееся в отрицании конечного: «Тем, что рассудок его (бесконечное) фиксирует, он его абсолютно противопоставляет конечному, а рефлексия, которая возвысилась до разума тем, что сняла конечное, опять унизилась до рассудка, потому что она фиксировала образ действий разума в противопоставлении; кроме того, она притязает теперь и на то, чтобы быть разумной и в этом противопоставлении». Безусловно (и об этом свидетельствует бесцеремонное высказывание о рецидиве), Гегель добивается результата, который стремится доказать обманным путем: сразу следует показать, а не просто предположить, что разум - нечто большее, чем абсолютизированный рассудок, - может, принуждая, снова соединить те противоположности, которые он обязан дискурсивно противополагать. Впрочем, то, что воодушевляет Гегеля принять в качестве предпосылки абсолютную силу объединения, в меньшей степени представляет собой аргументацию, скорее это опыт исторического кризиса его современности; Гегель собирал его в Тюбингене, Берне и Франкфурте, перерабатывал и взял с собой в Йену.

Герман Обрист. Вышивка шелковыми нитями по шерсти Цикламен

На рубеже XIX-XX веков в разных странах Европы независимо друг от друга возникали очаги нового искусства. Все они были по-своему оригинальны, опирались на богатые национальные традиции, но обнаруживали принципиальное родство, свидетельствующее о возникновении большого стиля. Имен у этого стиля очень много, в России он получил название «модерн», в Англии – «моден стайл», во Франции и Бельгии – «ар нуво», в Германии – «югендстиль», в Италии – «либерти», в Австро-Венгрии – «сецессион», в Испании – «модернизмо», в Америке — «тиффани» etc.

Среди мастеров модерна плеяда замечательных и удивительных людей – Виктор Орта и Анри ван де Вельде, Рене Лалик и Гектор Гимар, Альфон Муха и Отто Вагнер, Йозеф Мария Ольбрих и Густав Климт, Чарльз Макинтош и Арчибальд Нокс, Фёдор Шехтель и Лев Кекушев, Август Эндель и Герман Обрист, Рихард Римершмид и Михаил Эйзенштейн, Луис Доменек-и-Монтанер и Антонио Гауди, которые, в буквальном смысле, преобразили облик европейских городов и изменили культурный ландшафт, придав и тому, и другому – изящество и оригинальность.

Несмотря на приоритет принципа рукотворности в создании предметной и интерьерной среды, архитекторы и художники искали не только способы возрождения старинных традиций, но и внедряли инновационные материалы и технологии.

Курс рассчитан на широкую аудиторию, поддержан мультимедийным форматом презентаций и состоит из 12 лекций:

Ар нуво: бельгийский контекст.
Ар нуво: парижский вариант.
Ар нуво: школа Нанси.
Modern Style: британский акцент
Modern Style: Макинтош и Школа Глазго.
Венский сецессион: «стиль квадрата».
Югендстиль: немецкий контрапункт.
Итальянский модерн: солнечное либерти.
Каталонский модерн: фантастическая реальность.
Русский модерн: мир искусства.
Американский модерн: Тиффани и латинские вариации.
Драгоценные камни: ювелирное искусство модерна.

Лектор – Елена Рубан

Лекция 1. Ар нуво: бельгийский контекст — 29 января в 19-30

Купол в особняке, построенном для Эдмонда ван Этвельде в 1898-1900 гг. архитектором– Виктором Орта.

Родоначальником ар нуво принято считать бельгийского архитектора Виктора Орта, который поставил под вопрос классическую ордерную архитектуру, предложив новый подход к формированию пространства, где каждый элемент – и конструктивный; и декоративный – подчинены единому художественному образу. Не только архитекторы и художники, но и критики практически сразу оценили уникальность новой стилистики ар нуво. «Сейчас в Брюсселе, — писал австрийский критик; искусствовед Людвиг Хевеши, — живет самый вдохновенный из современных архитекторов Виктор Орта. Его известности ровно шесть лет, она началась со строительства дома господина Тасселя на улице де Турин. Это один из первых известных современных домов, который так же подходит его владельцу, как безупречно скроенное платье. Дом очень прост и логичен. В нем ни малейшего подражания какому-либо историческому стилю. Его линии и изогнутые поверхности обладают редким очарованием».

О том, почему Брюссель в 1880–1890-х годах был центром художественной культуры Европы; как повлияло электричество на мир искусства; почему стекло и чугун стали любимыми материалами творчества бельгийцев; почему возник новый тип частной архитектуры – «дом для любителя искусств»; в чем особенности «свободной планировки»; о влиянии африканской культуры на новое искусство и работы Филиппа Вольферса; о том, какие шедевры Анри ван де Вельде, Виктора Орт, Поля Ханкара, Гюстава Стровене, Поля Коши, Гюстава Серрюзье-Бови вошли в список Всемирного наследия ЮНЕСКО; — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.