Преподобный Андрей Рублев: что мы знаем о жизни великого иконописца? Андрей Рублев. Звенигородская история. Феофан Грек в Новгороде

С живописными местами подмосковного Звенигорода прочно связаны имена двух крупных, глубоко почитаемых православных святых — преподобных Саввы Сторожевского и Андрея Рублева. Но память о святом Савве, ученике Сергия Радонежского, игумене Рождественского монастыря на горе Стороже, никогда не иссякала в этих местах. А вот чтобы крепко связать имя великого иконописца со Звенигородом, исследователям пришлось потрудиться. И сама история «прописки» Андрея Рублева в этом подмосковном городке почти детективная.

Звенигородская тайна

Началась эта история в 1918 году. Искусствоведам не хватало доказательств выдвинутого предположения — фрагментарно обнаруженные в Успенском соборе Звенигорода фрески исполнены гениальным Андреем Рублевым. Чтобы обосновать эту гипотезу, нужно было найти здесь и другие произведения мастера, которые четко говорили бы: да, Рублев работал в Звенигороде. Ведь ни летописи, ни иные источники не дают никаких сведений об этом. О трудах знаменитого иконописца в Москве, во Владимире, в Троице-Сергиевой обители — да, говорят. А о Звенигороде — ни слова.

Участникам той научной экспедиции 1918 года чрезвычайно повезло. На свет были явлены три иконы: образы Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла — так называемый Звенигородский чин Андрея Рублева. Эти шедевры русской иконописи стали величайшим открытием отечественного и мирового искусствоведения. Но как они были найдены? Официальная версия гласила: под грудой дров в сарае. Лишь недавно выяснилось, что на древние иконы, временно хранившиеся в кладовой, обратил внимание ученых местный священник. А сарай с «бесхозными» досками возник, очевидно, в качестве прикрытия факта изъятия.

Как бы то ни было, Звенигородский чин задал искусствоведам загадку. Три его иконы представляют собой часть деисуса — главного ряда икон в иконостасе. Это так называемое «моление» — центральной фигуре Христа предстоят по бокам в молитве Божия Матерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, святые. Число предстоящих и, соответственно, икон зависит лишь от размеров храма и ширины алтарной перегородки. Звенигородский чин, имеющий в составе образ апостола Павла, должен был состоять как минимум из семи икон. Так вот, у ученых появились сомнения — а мог ли он разместиться во всю ширину в Успенском соборе? Тогда на этот вопрос ответили «нет» и стали искать другой храм, которому изначально принадлежал рублевский деисус. Испробовали разные варианты, и все последующие поиски отказывали Звенигородскому чину в звенигородском происхождении. Так работал ли Рублев в Звенигороде?

Вопрос сложный, в чем-то загадочный. К нему мы вернемся ниже.

В Успенском соборе

Не менее загадочно и происхождение самого Андрея Рублева. Биографические сведения о великом художнике столь ничтожны, что какие-то страницы его жизни исследователи просто домысливают. Родовые его корни могли быть и в Радонеже, и в Пскове, и в тверских краях, и в белозерских, и в иных. Не коренной москвич, свои первые шаги на Московской земле Рублев как художник мог делать в Троице-Сергиевом монастыре, где принял монашеский постриг. А мог и в великокняжеских художественных мастерских Кремля, где работал над украшением книг миниатюрами. Можно и совместить эти гипотезы, предположив, что мирянин Рублев в конце 1390-х годов ушел из кремлевских мастерских, чтобы стать монахом в обители Сергия Радонежского. И лишь после этого стал известен как мастер крупных иконописных форм. А произойти это могло, например, с подачи Саввы Сторожевского, который в 1399 году перешел из Троицкого монастыря на гору Сторожа под Звенигородом. Пригласил туда Савву князь Юрий Звенигородский, попросив старца основать новую монашескую обитель.

Князь Юрий, второй сын Дмитрия Донского, считался по завещанию отца претендентом на московский престол, наследником старшего брата — великого князя Василия I. Звенигород, самый крупный из подмосковных городов того времени, был столицей его удельного княжества. Стараниями Юрия он превратился в те годы в один из культурных центров Московской земли. Честолюбивый звенигородский князь, соперничавший со старшим братом, ни в чем не хотел уступать Москве. Величие своей удельной столицы он обеспечивал широкой программой строительства и украшения города, приглашая для этого лучших мастеров — зодчих, художников, мастеровых. Возвел мощную, неприступную деревянную крепость на холме над Москвой-рекой (княжеский кремль — Городок). В нем — белокаменный Успенский собор, прекрасный образец раннемосковского зодчества (к сожалению, утративший ныне многое из своей красоты). В пригородном Саввином монастыре построил каменный же Рождественский собор. Главным в этой архитектурно-художественной программе была, конечно, духовная составляющая.

Как крестник Сергия Радонежского и духовный сын Саввы Сторожевского, ученик их обоих, церковный благотворитель и храмоздатель, князь Юрий был глубоко проникнут идеей религиозного преображения Руси. Вдохновителем этого национального возрождения на путях святости, единения народа в порыве ко Христу, к превращению в Святую Русь и был Сергий Радонежский. Он же стал одним из главных идеологов освобождения Руси от татаро-монгольского рабства. Сергий благословил Дмитрия Донского на смертельную битву с татарской ордой Мамая. Эту битву на поле Куликовом и сам радонежский игумен, и его современники считали великим жертвенным подвигом Руси, мученичеством русских воинов «за святые церкви и за православную веру». Вся та эпоха, в которую жил Рублев, пронизана памятью о знаменательном событии Куликовской победы.

Как сын Дмитрия Донского и наследник московского престола, князь Юрий видел свой долг в том, чтобы продолжать дело отца и «наставника земли русской» Сергия — собирать воедино Русь для дальнейших побед. Об этом свидетельствует и программа фресковой росписи его Успенского собора на Городке. Создана эта роспись около 1401—1404 годов. В том, что часть фресок принадлежит кисти монаха Андрея, у исследователей давно нет сомнений. Это самая первая дошедшая до нас крупная работа прославленного мастера. Возможно, имя по-дающего большие надежды художника, троицкого инока, подсказал князю Юрию Савва Сторожевский. Содержание же храмовой стенописи утверждал, безусловно, сам Юрий Звенигородский.

За века сохранилось немногое. Лучшие фрагменты фресок расположены на восточных столпах храма, отграничивающих алтарную часть, на их обращенных к центру собора гранях. Рублеву тут принадлежит авторство медальонов с мучениками Флором и Лавром. Эти два изображения замыкали фриз, опоясывавший поверху всю восточную, алтарную стену храма и содержавший образы христианских мучеников за веру. Если вспомнить, что Сергий дал благословение на Куликовскую битву 18 августа, в день памяти Флора и Лавра, то будет понятен замысел храмовой росписи. По крайней мере существенная часть ее — это прославление жертвенного подвига русских людей, шедших на Куликово поле, чтобы испить там чашу смертную и принять венцы мученичества «за други своя».

Во всем дальнейшем творчестве Андрея Рублева, «иконописца преизрядна», глубокого мыслителя и богослова, «всех превосходяща в мудрости», смиренного аскета, молитвенника и лиричнейшего художника, будет сквозить эта тема героики, драматизма и жертвенности эпохи. Поразительного времени в истории страны, когда разрозненная, израненная Русь собирала себя воедино, восстанавливала свои духовные силы.

«Троица»

Через несколько лет, около 1410 года, судьба вновь приведет инока Андрея в Звенигород. К тому времени он уже знаменитый, признанный мастер-иконник и стенописец, исполнитель важных княжеских заказов, расписавший со своим товарищем Даниилом Черным бывший главный храм Руси — Успенский кафедральный собор во Владимире. За два года да того, в 1408-м, Русь подверглась очередному татарскому нашествию. Были разорены и выжжены многие города и монастыри, множество храмов нуждалось в восстановлении и новом убранстве. Звенигородская крепость «агарянам» оказалась не по зубам (ее стены на высоких валах, обмазанные глиной, и поджечь было нельзя). А вот Саввино-Сторожевская обитель наверняка была сожжена. Как и Троице-Сергиева, на восстановление которой у троицкого игумена ушло три года. На возрождение запустевшего Сергиева монастыря жертвовали, конечно, оба князя, московский и звенигородский. Но, по одной из современных версий, вклад Юрия, горевшего усердием веры и честолюбием, оказался бесценнее.

Этим вкладом, возможно, стал тот самый Звенигородский чин, деисус, заказанный князем первому иконописцу Руси Андрею Рублеву. Автор этой версии (искусствовед В. В. Кавельмахер) полагает, что Звенигородский чин был написан для деревянной Троицкой церкви, построенной в 1411 году. Через 12 лет, когда на месте деревянного возвели уже каменный Троицкий храм, деисус Рублева по ряду причин не нашел себе места в нем. Через какое-то время он вернулся в Звенигород, где и продолжил существование в качестве местного иконостаса.

Но есть и иная версия, предложенная рублевоведом В. А. Плугиным. Согласно ей, Андрей Рублев писал Звенигородский чин… все-таки для Успенского собора на Городке, где он и был найден. Круг поисков замкнулся. Князь Юрий пожелал, чтобы в его домовом храме стоял иконостас прославленного изографа, большого мастера «богословствовать в красках». Для этого князь не пожалел и целостности фресковой росписи. Ведь новый широкий деисус встал от стены до стены, закрыв те самые столпы с Флором и Лавром (отчего и были у ученых сомнения в принадлежности чина этому храму). И состоял он не из семи икон, а минимум из девяти.

Как бы то ни было, оба исследователя сходятся в одном. Звенигородский чин составлял один иконостасный ансамбль с вершинным произведением преподобного Андрея — иконой «Троицы Живоначальной». Их роднят многие стилистические черты, особенности колорита, композиционно-графические характеристики, наконец, совершенство исполнения. Время разлучило их, но до того они являли собой нерасторжимое единство. Кроткий, совершенный в своем человечестве Спас, исполненный тонкого лиризма архангел Михаил, углубленный в себя апостол Павел — и неотмирная гармония трех ангелов, образ неизобразимого триединства Божества. Иконописный гимн Божественной любви…

Это означает, что «Троица», если и появилась на свет не в Звенигороде, во всяком случае написана по заказу звенигородского князя. И создана она была «в похвалу» Сергию Радонежскому, с которого на Руси началось особенное почитание Святой Троицы. Можно сказать, Сергий спас Русь, направив ее взор к Троице, научив любви и преодолению «ненавистной розни мира сего», духовному и национальному единению по образу Триединства.

«Умолены были»

Инок Андрей был одним из множества «птенцов гнезда» Сергиева, прямым продолжателем его молитвенных подвигов и служения ближнему, под которым понимался весь православный народ Руси. Неудивительно, что в 1420-х годах уже маститого старца Андрея зовут из Москвы в Троицкую обитель, где совершается великое событие. Сергия Радонежского прославляют в лике святых, а его обретенные мощи переносят в новый, каменный Троицкий храм. Попечителем строительства вновь выступил князь Юрий Звенигородский. Но заказ на росписи храма и его иконостас государевы иконописцы Андрей Рублев и Даниил Черный получили не от него, а от троицкого игумена Никона. «Сказание о святых иконописцах» свидетельствует, что «чудные добродетельные старцы и живописцы» «умолены были» Никоном взять на себя этот большой труд. И добавляет: оба иконописца «прежде были в послушании у преподобного Никона». По этой подробности мы и знаем, что некогда Андрей и Даниил числились иноками Сергиевой обители, уже после смерти самого Сергия (в 1392 г.). А в другом источнике Даниил назван учителем Андрея. Скорее всего, это было духовное руководство старшего, более опытного монаха младшим, новоначальным иноком. Ведь оба были иконописцы и, вероятно, при появлении Андрея в монастыре сразу «нашли» друг друга, разделили одну келью на двоих, вместе трудились, постничали и молились — уже до конца жизни.

Почему игумену Никону пришлось умолять их? Оба находились уже в преклонном возрасте. Может быть, одолевали немощи, болезни. А может, в последние годы жизни они усилили молитвенные труды, завершив или существенно ограничив художническое делание. Но именно эта деталь — «умолены были» — говорит о том, что творческий расцвет Рублева, зрелость его как иконописца остались позади. Ведь не может художник, еще чувствующий в себе творческие силы, не сказавший «главного», отказываться от работы, позволяющей как раз это «главное» высказать. Таким главным для Рублева была его «Троица». И не в середине 1420-х годов, как датировали эту икону прежде, родилась она, а раньше. Новой же «похвалой» Сергию от славных иконописцев стал расписанный и украшенный под их руководством храм Святой Троицы.

В этой работе была занята многолюдная артель художников. Андрей и Даниил лишь управляли этим «хором», в котором каждый из талантливых иконописцев, собранных отовсюду Никоном, выводил свою партию. Рублеву в этом иконостасе принадлежит общий замысел и прорисовка композиций: скорее всего, он выступил здесь в роли знаменщика, т. е. намечал рисунок икон. Но не только. К примеру, икона «Явление ангела женам-мироносицам» определенно говорит, что Рублев творил и новые, небывалые до того иконографические сюжеты.

Троицкий иконостас и поныне можно видеть в соборе. Это единственный, связанный с именем Андрея иконостас, дошедший до нас полностью. А вот фрески были сбиты и переписаны в XVII веке. Можно лишь с уверенностью надеяться, что поздние росписи повторяют схему и композиции стенописи 1420-х годов.

Андроников монастырь

Сам Андроников монастырь, где сейчас размещен музей, носящий имя великого иконописца, — это место тишины и покоя. Неспешно обходя по кругу потемневший от времени, но все такой же прекрасный, живописный храм, можно представлять себе, как этих камней касалась рука смиренного инока Андрея. Как сидел он на помосте над входом в храм и писал свою последнюю работу — образ Нерукотворного Спаса (таким запечатлела его миниатюра XVII века). И как, уже оставив эту временную жизнь, «в сиянии славы» явился он в келье разболевшемуся Даниилу, позвав его в «вечное и бесконечное блаженство…».

Как добраться до Звенигорода:

Автобусом № 881 от станции метро «Строгино», автобусом № 455 от метро «Тушинская», автобусом № 452 от метро «Кунцевская». Можно доехать и на электричке до станции Звенигород, но оттуда придется добираться до города на такси или местном автобусе. Бывший Городок, ныне лесистый холм с остатками валов и Успенским храмом, расположен на западной окраине города. В двух километрах от него, вдоль шоссе на юго-запад, расположен Саввино-Сторожевский монастырь.

В Третьяковской галерее хранится и самое прославленное произведение Андрея Рублева - знаменитая «Троица». Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника. Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ отражения вселенского бытия, высшей истины, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего».

Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение Андрея Рублева, был святым подвижником и выдающейся личностью в истории человечества. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению русских земель вокруг Москвы. Особой заслугой Сергия Радонежского было его участие в подготовке Куликовской битвы, когда он своими советами и духовным опытом помогал Дмитрию Донскому, укреплял в нем уверенность в правильности избранного пути и, наконец, благословил русское воинство перед Куликовской битвой. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы, и Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.

В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами и фресками Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом. В состав иконостаса вошла как высокочтимый храмовый образ икона «Троица», помещенная по традиции в нижнем (местном) ряду с правой стороны от Царских врат. Существует свидетельство одного из источников XVII века о том, как игумен монастыря Никон поручил Андрею Рублеву «образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию».

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника.

Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ошутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом. Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

Подлинный расцвет древнерусской живописи неразрывно свя­зан с творчеством гениального русского иконописца Андрея Рублева. Именно он поднял церковное искусство конца XIV - начала XV веков на такую высоту, которой могли бы позавидо­вать величайшие мастера Западного Возрождения. Именно это­му русскому иноку удалось достичь такого совершенства в ис­полнении канонических православных сюжетов иконописи, что имя его стоит и поныне в ряду самых замечательных живо­писцев мира. Именно этому, по всей вероятности, очень скромному в обыденной жизни человеку, суждено было быть окру­женным столь великой славой, что его считали чуть ли не иде­альным типом иконописца.

Преподобный Андрей Рублев

Наверняка Андрей Рублев был хорошо знаком с творчест­вом Феофана Грека, наверное, не раз дивился его смелой и взрывной живописи, вероятно, не единожды беседовал о своем искусстве с маститым греческим мастером.

Но византийская манера беспокойного грека не нашла от­клика в душе русского художника, его произведения от начала до конца были чисто русскими, выражали национальный ха­рактер и национальные идеи, "его творчество лиричнее, мягче, душевнее феофановского" .

Вся жизнь Андрея Рублева была связана с Москвой и ее ближайшими городами. В 1405 году он вместе с Феофаном Гре­ком и Прохором с Городца расписывал Благовещенский собор Московского Кремля, затем в 1408 году с Даниилом Черным-Успенский собор во Владимире, а в 1424-1426 годах - Троицкий собор в Троице-Сергиевском монастыре .

Именно в это время, вероятно, и была написана его знаменитая на весь мир "Троица", которую долгое время считали единственным достоверно при­надлежащим кисти Рублева произведе­нием. Однако в 20-х годах нашего века была расчищена часть фресок в Успен­ском соборе Владимира, из села Василь­евского привезены иконы деисусного чина из того же Успенского собора, а в монастыре Звенигорода под Москвой об­наружены три иконы так называемого Звенигородского чина.

Так что теперь, после расчистки и реставрации вновь найденных работ гени­ального мастера, можно составить более полное представление о его творчестве. Но даже если бы и не было обнаружено всего этого уникального наследия, если бы Рублев по-прежнему оставался авто­ром одной только "Троицы", то и тогда бы имя его было навеки вписано золотыми буквами в книгу бессмертных авторов мировых шедевров, достиг­ших поистине божественных высот в своем творчестве.

Как известно, Стоглавый собор 1551 года, созванный Ива­ном Грозным для упорядочения церковных дел, рекомендовал живописцам писать святые иконы "како греческие иконописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие живо­писцы" .

Летописи по-разному говорят о жизни и кончине этого прославленного мастера. На основе их кратких записей можно установить, что вместе со своим "спостником" Даниилом Черным Андрей Рублев был приглашен для выполнения иконопис­ных работ в Андроников монастырь в Москве и стал иноком этой обители. В ней он и скончался около 1427 года, но могилы его не найдено.

Вероятно, до вступления в Спасо-Андроников монастырь Рублев был монахом Троицкой обители, основанной преподоб­ным Сергием Радонежским в 1345 году в семидесяти километ­рах от Москвы .

Имя Рублева упоминается в летописях в первый раз в свя­зи с росписью Благовещенского собора Московского Кремля, где он работал вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца.

В 1408 году Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным расписывал Успенский собор во Владимире: ..."Мая начала бысть подписывати великая и соборная церкви пречистаа Володимерьская, повелением великого князя Василия Дмитриеви­ча, а мастеры Данило иконник, да Ондрей Рублев" .

Среди искусствоведов идут споры о том, кто был учителем Рублева. Одни говорят - Данило-иконник, другие отрицают это, ссылаясь на то, что Данило, хоть и был старше Андрея Руб­лева, но назывался все-таки "сопостником", товарищем, вместе с которым Рублев собрал дружину иконописцев для росписи Успенского собора во Владимире. Скорее всего, его учителем был тот самый Прохор с Городца, вместе с которым украсили Благовещенскую церковь и который в летописи именуется "старцем" .

Возможно, Прохор с Городца был, как и Рублев, монахом Троице-Сергиевской обители и взял себе в ученики чернеца Ан­дрея, а потом забрал его с собой в Москву для работы в Благове­щенском соборе.

Конечно, влияние Феофана Грека на русского иконописца было огромно. Наверное, удивлялся он мастерству этого "фило­софа зело хитрого", восторгался его быстрой и точной кистью, страстностью и силой его образов.

Но, как пишет искусствовед М.В. Алпатов, Рублева "сму­щало то, что герои его - отягощенные жизненной мудростью и убеленные сединами старцы - не в состоянии преодолеть внут­реннего разлада, что при их постоянной готовности к покаянию и отречению они пребывают во власти гордыни. Его не могло удовлетворить то, что в произведениях Феофана почти не ветречается образов безмятежной радости, женственной грации, юношеского чистосердечия. Его тревожило и то, что образы Фе­офана производят призрачно-зыбкое впечатление, словно они озарены вспышками молнии, им не хватает ласкающей глаз яс­ности и гармонии форм" .

Как известно, после преподобного Сергия, умершего в 1392 году, игуменом обители стал Никон Радонежский, свя­то чтивший традиции своего духовного наставника. При нем Троице-Сергиевский монастырь был основательно разрушен полчи­щами хана Едигея, вновь напавшими на Русь в 1408-1409 году. Никон желал как можно скорее восстановить поруганную обитель Сергия, и незадолго до своей кончины "побеждаем вели­ким желанием, верою и в сем пребывая непреложен, еже узрети своими очима церковь сврьшенну и сим украшену, сбирает ско­ро живописцы, Даниил именем и Андрей, - спостник его, и некиих с ними..." .

Никон боялся умереть, не увидев восстановленный Троиц­кий собор, и торопил живописцев с росписью его. В одной из ле­тописных записей говорится:

"... чюдно, како исполнися желание преподобного отца на­стоятеля Никона, умолени то быша от него чюднии добродетелнии старци живописцы, Даниил и Андрей предпомянутый, иже присно духовно братство и любовь к себе велику стяжавше и яко украсиша подписанием церковь сию...".

Вторая Софийская летопись рассказывает о том же более подробно.

"Прошло немного времени, и Никон собрал совет благой с братией о том, как воздвигнуть храм святой Троицы камен­ный. И всемогущий Бог желанию его способствовал. Никон воздвиг церковь прекрасную во хвалу своему отцу Сергию и многими добротами убрал ее. Но, видя, что она росписями не расписана, Никон очень сокрушался духом, стремясь и ими украсить ее, но некоторые братья возбраняли тому из-за при­скорбной скудности монастыря. Но преподобный Никон не­преклонно хотел узрети своими очами церковь совершенную и украшенную. И скоро он собрал живописцев, мужей изрядных вельми, всех превосходящих, в добродетелях совершенных - Данила именем и Андрея, сопостника его, и неких с ними. Спешно они творили свое дело, словно провидели духом свое скорое преставление от жизни сей. Но Бог помогал окончить дело преподобного, и работали они усердно и росписями чуд­ными украсили церковь: могут они и ныне удивить зрящих всех. Последнее сие рукоделие и память себе преподобные ос­тавили" .

В этой же летописи приводятся и сведения о смерти двух товарищей-иконописцев.

"После того вскоре смиренный Андрей оставил сию жизнь. Ему последовал и сопостник его Данило пречестный - Бог ему много лет даровал, и в старости честной он благой конец принял. Когда хотел Данил разрешиться от телесных уз, увидел он возлюбленного своего, прежде отошедшего Андрея, в радос­ти призывающего его. Данил же, видя Андрея, исполнился веселия великого и исповедая братии, стоящей перед ним, пришествие сопостника своего и так в радостях дух свой Господу предал" .

Другие летописи опровергают известие о кончине Андрея Рублева в Троицкой обители и говорят о его последних годах в Спасо-Андрониковском монастыре. Его называют "иконопис­цем преизрядным, всех превосходящим в мудрости зелне, и се­дины Местные имея" .

Известно, что для Троице-Сергиевской обители Андрей Рублев написал свою знаменитую "Троицу" "в похвалу отцу своему Сергию ". О времени ее создания также нет точных сведе­ний. Одни искусствоведы полагают, что наиболее вероятный год ее исполнения -1411, когда на месте захоронения преподоб­ного Сергия была воздвигнута деревянная церковь. Другие счи­тают, что "Троица" написана позже, в 20-х годах XV века, когда на месте деревянной церкви был построен каменный Троицкий собор .

Но как бы то ни было, икона оказалась в этой новой камен­ной церкви и находилась там в течение ряда веков, пока не была передана в Третьяковскую галерею.

Тема Троицы стала необычайно популярна на Руси во вто­рой половине XIV века; в это время появилось особенно много икон на этот сюжет. Именно Троице посвятил свою обитель пре­подобный Сергий Радонежский и поставил там Троицкий храм, "дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненави­стной розни мира сего" .

Троице посвящали новые обители многочисленные учени­ки Сергия, разошедшиеся по всей Руси, ибо святая Троица для них знаменовала единство и согласие.

Учение о Святой Троице, вера в троичность Божества - осново­полагающие в Церкви. Бог триедин, Он предстает в трех Лицах, или трех Ипостасях: Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Ду­ха. Иконописный сюжет Троицы непосредственно связан с Биб­лейской Книгой Бытия, где повествуется о том, как к старцу Ав­рааму, сидящему перед своим шатром у Мамврийского дуба, явились трое прекрасных юношей. Авраам и его жена Сарра оказали им всяческое гостеприимство: закололи тельца, испек­ли свежий хлеб и угощали странников под сенью дуба. За трапе­зой, во время беседы Аврааму было предсказано, что у него и его жены Сарры родится сын Исаак.

На иконах Пресвятой Троицы обычно изображаются три ангела, которые сидят за столом на фоне здания, Мамврийского дуба и горок. На столе - чаша с вином и еда. Часто средний ангел протягивает к чаше руку. Внизу Авраам или юноша-слу­га, закалывающий тельца. Могут быть изображения Авраама и Сарры, подающих угощение; они же могут находиться за сто­лом среди ангелов.

На иконе Андрея Рублева, которую он написал "в похвалу преподобному Сергию Радонежскому", нет бытовых деталей: отсутствуют фигуры Авраама и Сарры, нет сцены с закалывани­ем тельца, на столе - лишь одна жертвенная чаша. Традиционный библейский сюжет, воплощающий идею троичности Божества, исполнен на высочайшем художественном и философском уровне. Икона, в которой нет ни действия, ни движения, полна одухотво­ренности, высокой просветленности и торжественного покоя.

Художник представил здесь величие высокой жертвенной любви, когда Отец посылает Своего Сына на страдания за чело­вечество, и вместе с тем готовность Сына, Иисуса Христа, пойти на страдания, принести Себя в жертву людям. Кроме того, образ Троицы еще по толкованию византийцев - не только воплоще­ние триединого Божества, но и символ веры, надежды и любви.

Отмечая очарование иконы, величайшую гармонию и тре­петность воплощения широко распространенного сюжета, осо­бую певучесть ее красочного колорита, искусствовед В.Н. Лаза­рев отметил, что Рублев "взял краски для своей иконы не из су­мрачной византийской палитры, а из окружающей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми коло­сьями, яркими васильками" .

По наблюдениям реставраторов, икона прорисовывалась трижды: в начале XVI века; в конце XVIII века одновременно с ремонтом других икон иконостаса Троицкого собора; а также в XIX веке .

Таким, каким мы видим это величайшее произведение сейчас, оно предстало только в 1919 году, когда была закончена его расчистка. Освобожденный от потемневшей олифы и позд­нейших прорисовок, этот шедевр Андрея Рублева хранится в со­брании Третьяковской галереи, а вместо него в местном ряду иконостаса Успенского собора лавры находится копия.

Напоминающая переложенную на язык живописи музы­ку, рублевская "Троица" воплощает извечные мечты народа о всеобщей человеческой любви, мечты о мире и согласии. Закон­ченная гармония, одухотворенность, певучесть красок делают это произведение одним из самых совершенных творений не только древнерусской живописи, но и вообще средневекового искусства.

Имя Андрея Рублева стоит особняком среди имен других иконописцев Древней Руси. Оно издавна окружено всеобщим почетом; на протяжении шести веков оно служило как бы сим­волом древнерусского изографа, прославляющего в своих творениях Божественное начало в мире и человеке.

Насколько ценились иконы этого живописца, видно из то­го факта, что еще преподобный Иосиф Волоцкий, желая прими­риться с тверским князем Федором Борисовичем, "начат князя мздою утешати, и посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева" .

Об иконах Андрея Рублева не существует никаких особых легенд; о них не говорится, будто они создавались при участии небесных сил, подобно неизвестным нам творениям первого русского иконописца Алипия; им не приписывалось никаких чудотворений. И тем не менее "Троица" Рублева - это одна из главных русских святынь.

Отвечая на вопрос, почему так ценились в древности и так ценятся сейчас произведения этого мастера, искусствовед М. Алпатов пишет: "Люди угадывали в его работах ни с чем не сравнимое очарование, которое составляет удел только созда­ний гениев. Гордились Рублевым, ценили его шедевры, радова­лись тому, что владели ими, и через него приобщались к высо­кому художественному созерцанию. Своим искусством Рублев поднимал человека" .

Как Дмитрий Донской мечом, как Сергий Радонежский словом, так и Андрей Рублёв своей кистью укреплял созидаемое тогда государство. Благодаря трудам этих людей, соединились воедино державная сила, православная идея и художественный образ.

В самой известной галерее в Москве имени Павла Третьякова , в одном из залов есть работа, которая примечательна среди величайших вкладов в мировой живописи – это написанная великим и почитаемым иконописцем Рублёвым в XV веке - икона "Святой Троицы ". Икону планировалось выставить в Троице - Сергиевой лавре 7 июня 2009 года, как раз в тот самый день, на который приходилось празднование дня Святой Троицы. Священнослужители полагали, что икона "Троица " это православная святыня, а не предмет искусства.

На знаменитой иконе изображен традиционный библейский сюжет - явление трех ангелов у Сарры и Авраама. Три странника, которых встретил Авраам и которых гостеприимно он принял в своем доме были воплощением самого Господа. Икона настолько величественна, что сложилось своеобразное бездействие восприятия образа художественной силы. В ней художник выражает глубокие человеческие и философские мысли. Написанная более пятисот лет назад, "" по - прежнему обращает к себе цивилизацию и современное общество, которое в настоящем испытывает благородные эмоции.

Лаконичная композиция концентрирует внимание на фигурах странствующих ангелов. Хрупкие и невесомые три образа собрались вокруг гостеприимного стола с жертвенной чашей. Как бы за неспешной беседой они выглядят погруженными в свой возвышенный мир, царит атмосфера печали, смирения и внутренней самоуверенности. Округлые линии фигур придают всей композиции определенное равновесие и величавость. Чистый, почти светящейся свет, излучается голубым, серебристо - зеленым, золотисто - желтым, розовым и вишнево - красным цветами. Все это вызывает спокойную атмосферу.

Окрашенные в эпоху междоусобиц и разбоев, икона "" была гармоничной, спокойной и мелодичной, символизирующая напоминание о вековой мечте человечества о идеальном мире, где будет царить гармония, любовь и дружественное понимание.

Создатель этой гениальной работы раннего искусства начала XV века, русский иконописец Андрей Рублёв, проявил непомерное уважение среди единомышленников, а позже его имя стало окружено легендой. Точности жизненного пути Андрея Рублёва почти неизвестны. Несколько фактов можно найти в сочинениях средневекового периода, которые свидетельствуют, что великий художник родился примерно в 1370 году. В юности средневековый мастер стал монахом и прожил много лет в Троице - Сергиевском монастыре. В то время монастыри были центрами культурной жизни на Руси, и именно здесь Рублёв получил образование, моральную подготовку, а также познал искусство иконописи.

Преподобный Сергий Радонежский, который основал обитель Пресвятой Троицы, видел единосущий, не знающий ненависти, но исполненный Любви высший образ Христа - идеала Любви и Единства. На собственном примере преподобный придает конкретное, явственное звучание символу живого единства, к которому должны тянуться все живущие на планете люди. Образ Святой Троицы даровал Руси всевозможную и реалистичную дорогу спасения государства. Именно XV - XVI века занял самое яркое время русской святости.

Сергий в своей обители построил Троицкий собор. Позже, нарисованную икону "Троица ", Андрей Рублёв поставил в этом соборе и хранил с 1411 года. Она стала идеалом для множества икон. Символ жертвенной любви - жертвенная чаша на столе - служит напоминанием о понесенных жертвах русского народа на Куликовом поле, и о том, что сам Сергий послал своих духовных сыновей на битву, принося их в жертву. В этом образе изначально заключен главный смысл духовного подвига и всего иноческого жития и служения преподобного Сергия - труд во имя объединения Руси, молитва за усопших в Куликовской битве.

К этому году иконописец Андрей Рублёв уже был прославленным мастеровым. Поэтому, не остался в стороне и старый Благовещенский собор Кремля в Москве, который был расписан им в 1405 году, и к росписи которого, помимо Рублёва , были привлечены иконописец московской живописи Прохор с Городца и византийский иконописец Феофан Грек. Только 2 древних ряда для иконостаса не пострадали после пожара в 1547 году - Деисусный и Праздничный.

Кистью иконописца в 1405 году написаны 7 праздничных чинов - "Благовещения Пресвятой Богородицы " ("Благовещенье "), "Крещение Господне " ("Крещение "), "", "", "", "" и "" . Иконы намного отличаются своими мелодичными тонами от работ других мастеров. Сцены из Евангелия изображены с большой интимностью, духовностью и человеческой теплотой. Цвета отмечены огромной пылкостью, утонченной красотой света с нежными оттенками декораций, с насыщенным разнообразием цветов и оттенков на одежде персонажей.

Так же одной из достопримечательностей Андрея Рублёва были его расписные работы Успенского собора во Владимире (1408), где он работал вместе со своим другом и коллегой Даниилом Черным. Эти фрески изображают фрагмент колоссального изображения "Страшного суда ", занявшие свое место на стене собора с запада.

Анализируя стилистические особенности росписи, ученые установили, что серия изображений была написана Рублёвым . Они характеризуются большим артистическим мастерством, музыкальностью линий и изяществом. Молодые красивые ангелы, Святой Петр, вдохновенно и решительно, увлекает как манит благочестивых в рай.

Интерпретация и эмоциональный настрой сцены Страшного Суда необычны: в мировоззрении Рублёва ясно чувствуется идея беззлобности, нет того ужаса и страха, с которыми человечество может столкнуться при апокалипсисе, нет ужаса и страха перед судом и наказанием грешников. Здесь ликует просветленное всепомилование. Фрески являются неотъемлемой частью интерьера храма, подчеркивая ровности стены, они усиливают впечатление легкости в архитектуре.

Предполагается, что иконы Деисусного чина были написаны почитаемым мастером, а окрашены благодаря его ученикам. Язык этих работ исключительно величествен и немногословен. Формы, которые рассматриваются в обобщенном виде, подчеркивают очертания и возвышенный ритм движения. Выразительная, и в то же время сдержанная палитра цветов построена на декоративных эффектах золотисто - желтого в комбинации с зеленым, и ярко - вишневого в комбинации с оттенком красного и синего цветов. Чудотворцы изображают облик мудрецов, - спокойных и великодушных. Наиболее четкими исполнены образы Христа, Иоанна Крестителя и апостола Павла, предположительно нарисованы кистью Рублёва. Рублёв написал лишь единственную икону "" (1408), которая относится к праздничному ряду.

Можно только домыслить, что точно в же время, Рублёв написал икону "", основанную на знаменитой иконе Пресвятой Богородицы Владимирской Византии. Приветливо мягкие цвета в хрупком образе Девы Марии, держащей прижавши к себе дитя, успокоена любовью матери и опечалена предчувствием трагической судьбы сына.

В 1918 году три иконы "Спас ", "" и "" были найдены в городе Звенигород. Все три работы принадлежат деисусному чину, предположительно, относятся к кисти Рублёва, и были им написаны между 1410 и 1420 годами. - это особенно примечательная икона. Своеобразный лик Христа с почти аскетическими чертами, своеобразен и одухотворен. Он сосредоточен, его прямой и проницательный взгляд выражают человеческую доброту. Нет сомнений в том, что Рублёв воплотил в этом образе нравственный идеал русского человека своего времени, в котором миролюбие и кротость были в сочетании с силой мужества и стойкости духа.

Образ апостола Павла наполнен человечностью и спокойной мудростью, в то время как лик Архангела Михаила излучает полное глубокое поэтическое очарование. Последняя икона подобна ангелам на иконе "Святой Троицы ". Величайшее творение древнерусского искусства "Троица " было написано на рубеже 10 - 20 - х годов XV века. В эту же пору рассвета сил Рублёва , было создано еще одно творение, приписываемое иконописцу, - "".

Считается, что Рублёв своим участием помогал расписывать Рождественский собор в Саввино - Сторожевском монастыре близ города Звенигород. Небольшая серия фрагментов алтарной преграды близки к стилю Андрея Рублёва.

С 1424 по 1427 года, по приглашению игумена Никона, Андрей Рублёв и Даниил Черный, а также еще несколько неизвестных умельцев, работали в Троицком соборе в Свято - Троицкой Сергиевой Лавре в Загорске. Только три ряда иконостаса, сотворенные в разных манерах, остались.

"Крещение ", "" и "" - это наиболее подлинные шедевры иконописца.В них наблюдается отличительная глубокая суть событий, монументальность обличив, красивые очерки и гармоничные сочетания красок, напоминающие единство цветов "Троицы ".

Насколько известно, мастер остаток дней провел в Москве, и скончался 29 января 1430 года в Андрониковом монастыре, где расписывал собор Спаса Нерукотворного. По словам современников, он помогал в сооружению собора. Увы, но ни одна последняя работа не сохранилась. Работы этого мастера, у которого было немало последователей и учеников, было величайшим достижением пятнадцатого века русской живописи и культуры в общем. В нем отражены ведущие идеи периода формирования единого Российского государства. Рублёвские образы глубоко человечны и гуманны. Его возвышенные, поэтические работы были универсальны. Он был одновременно нежным и добрым, мужественным и мудрым, и это нашло отражение внутренней кристальной чистоты человека. Искусство Андрея Рублёва - это гордость нашего русского народа.

Безмолвие и свет

Сегодня мы поговорим об эпохе, которая связана с очень интересным движением - исихазмом. Исихия («молчание») - это такое православное движение сначала внутри монастырей, потом благодаря деятельности архиепископа фессалоникийского Григория Паламы оно вышло за пределы монастырей. Были огромные споры вокруг этого движения, учения об «умной молитве», как его потом назовут на Руси. Но не вдаваясь особенно в эти исихастские споры, просто посмотрим, как это повлияло на искусство, потому что с ним связано возрождение по всему православному миру. Для Византии это последний, палеологовский период, который окрасился как раз этими спорами и действительно таким подъемом, новым и последним подъемом искусства, а для Руси это время духовного возрождения. Потому что вторая половина XIII в. - завоевание Ордой Руси, время страшного упадка, время совершенного выживания. Медленный, но верный подъем начинается в XIV в., и на Руси он особенно будет связан с именем преподобного Сергия Радонежского. Но Сергий Радонежский тоже определенным образом был связан с течением исихазма.

Итак, начнем с личности Григория Паламы, архиепископа фессалоникийского. Его икона сохранилась, она у нас находится в Пушкинском музее, небольшой образ, который, видимо, был привезен, возможно, митрополитом Киприаном, одним из его учеников, на Русь в конце XIV в.

Григорий Палама защищал исихазм от нападок таких прогуманистически настроенных греческих монахов Варлаама и Акиндина, которые, поучившись на Западе, пожив на Западе, отвыкли от православной практики и обрушились с некоторой критикой на деятелей исихазма, которые практиковали «умное делание», молчаливую молитву, как они их называли, «пуподушников». Мне не хотелось бы вдаваться в подробности, но просто в центре этого учения, в центре апологии, которую выстраивал в защиту «священнобезмолствующих», или, как мы говорим, исихастов Григорий Палама, стояла проблематика божественных энергий и света. Вот именно эта тема и становится главной в искусстве.

В византийской иконе, в византийском вообще искусстве, даже в архитектуре, как мы уже видели по Софии Константинопольской, свет играл исключительную роль. Светом выстраивалась целая мистерия, свет играл большую роль в литургии, свет играл большую роль, естественно, в богословии. Но вот именно последний период в Византии, и потом это же пришло на Русь, был связан с тем, что свет начинает играть ключевую роль в иконе. Это видно по самой этой иконе Григория Паламы, где буквально из его глаз брызжет свет, где свет озаряет все его лицо. Но это относится не только к самому Григорию Паламе, который защищал свет и, естественно… Он, кстати, был канонизирован его ближайшим учеником, который его очень хорошо знал, патриархом Филофеем Коккиным, и эта икона Григория Паламы как раз считается портретной, т.е. ее писали люди, которые хорошо знали Григория Паламу.

Но это мы видим и в других иконах этого времени. Например, в Эрмитаже хранится замечательный образ Христа Пантократора, тоже середины XIV в., где мы видим, что личное (лик, руки) буквально вылеплено из света. Светом буквально делается и объем, и подчеркивается действительно светоносность этого лика. Даже контрастность такая между темной подложкой, охрением, и яркими, буквально брызжущими светами. И это не единственный случай. Но задача наша - посмотреть опять же, как это византийское движение внутри монастырей, это учение повлияло и на русское искусство.

Ну, чтобы еще раз посмотреть на свет, вспомним фреску, о которой мы уже говорили - Кахрие-Джами, или монастырь Хора, где как раз Воскресение - как взрыв света, вот как раз тот свет, который взрывает ад - то место, где нет света - изнутри и выводит оттуда Адама и Еву.

Два гуманизма

Но интересно, что вот эта полемика исихастов с гуманистами касалась не только света, не только божественных энергий, не только того, как мы воспринимаем Бога, как мы с ним общаемся (для исихастов было как раз ясно, что общаемся мы через его энергию, через свет, и сами преображаемся, и цель спасения было обо́жение, теозис), но касалась она еще и человека, потому что в центре учения гуманистов, мы знаем, стоит человек. И итальянская особенно культура в это время переориентируется с теоцентричности на антропоцентричность.

Но интересно, что исихасты тоже большое влияние признавали за человеком в том смысле, что, во-первых, Бог приходит к человеку и, собственно говоря, в центре заботы Бога - спасение человека. И что каждый человек лично, своим личным опытом, своим личным общением достигает вот этого теозиса. Спасаются не гуртом, не оптом, а действительно индивидуально. И вот эта личность человека, которая обретает обожение, стояла в центре учения исихастов. Это не всегда замечают, но это хорошо видно на искусстве того времени, когда лики становятся очень индивидуальными. Уходит обобщенность, а мы видим буквально характерные лики.

Это видно по тем же фрескам Кахрие-Джами монастыря Хора, где под знаменитой фреской Воскресения представлен ряд святых отцов: Григорий Богослов, Кирилл Александрийский, Василий Великий и т.д. Не все лики хорошо сохранились, но те, которые сохранились, хочется назвать портретными. Мы помним, что в это время в Италии рождается портрет. Икона не портретна, икона уходит от портрета, но вот эти лики хочется назвать портретными. И главное, они очень отражают действительно характер именно каждого отца, потому что изображая, художник точно настраивался на личность именно этого отца. Мы увидим, что в разные эпохи было по-разному. Иногда стремились к унификации ликов, это особенно мы увидим в позднем русском Средневековье. Но в этот момент и на Руси, и в Византии личность человека под лучами этого божественного, преображающего фаворского света расцветает и обретает свою неповторимость. Глядя на эти фрески, хочется представить себе, что именно так и выглядел Феофан Грек. Потому что Феофан Грек, пламенный византийский художник, именно под влиянием исихазма творил свое искусство.

Феофан Грек в Новгороде

Он прибыл на Русь в конце XIV в., вполне возможно, в свите митрополита Киприана, потому что это негласное перемежение на Руси (митрополит греческий - митрополит русский, как мы знаем, такая традиция была) несло с собой устоявшуюся уже систему, что каждый греческий митрополит привозит с собой художников. Прямых сведений мы не имеем, но, скорее всего, так и было. Мы знаем, что митрополита Киприана князь Московский Дмитрий Иванович (в будущем его назовут Донским) изгнал из Москвы, Киприан вынужден был уехать в Литву, где, так сказать, отсиживался, пока изменится воля князя. А Феофана Грека пригласили новгородцы. И он расписал церковь Спаса на Ильине улице, Спаса Преображения, т.е. опять же посвящение, очень близкое к исихастской проблематике - идея фаворского света, идея созерцания божественных энергий так, как они были явлены на Фаворе. И вот программа этой росписи как раз и говорит об этом свете. Может быть, Феофан был не первый, кто привнес этот исихастский элемент в искусство на Руси, но он - один из самых ярких.

Когда вы входите в эту церковь, а она достаточно высокая, вы видите прежде всего огромный лик Пантократора. С купола на вас взирает огненным взором Христос. И вспоминаешь слова «Бог наш есть огнь поядающий»[i] . И если мы рассмотрим всю эту роспись, то увидим, что здесь, действительно, тема божественных энергий - главная. Тема пришествия в мир света, пришествие в мир даже не просто света, а огня вот этого опаляющего - именно так ее и трактует Феофан Грек.

Огромные раскрытые глаза Пантократора буквально вас останавливают на пороге. Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы. В то же время интересно, что Феофан делает здесь такой, кажется, очень нетривиальный прием: он всю живопись сводит, собственно, к двум цветам: охре и белилам, и на этом контрасте строит абсолютно экспрессивную такую живопись. Были разные версии по этому поводу. Были версии, что здесь был пожар, и поэтому полихромность не сохранилась, сохранились только охра и белила. Ну, во-первых, так, наверное, вряд ли бывает. Во-вторых, даже полихромные кусочки, найденные при археологических раскопках, говорят о том, что если бы был пожар, то и они бы исчезли.

Нет, это была программа. Более того, ее не придумал Феофан, он принес ее сюда, потому что в это время в византийском искусстве известны как минимум еще два художника, которые пользовались этим приемом двух цветов, охры и белил. Это мастер Евтихий, который расписывал несколько церквей в Сербии, в одной это особенно ярко выражено, и Кир Эммануил Евгеник в Грузии. Т.е. тоже те же самые мастера. Ну, может быть, мастер Евтихий был местным сербским мастером, а уж Кир Эммануил Евгеник, судя даже по его имени, был византийским мастером, который в это время приехал в Грузию. Мы знаем эту практику приезда греческих мастеров в другие страны, куда они привозили свои идеи и свое мастерство.

Так вот, возвращаясь к Феофану. Конечно, это программа. Это программа, которая ярчайшим образом демонстрирует идею света. Тут все необычно. Ну, образ Христа. Первое, что бросается в глаза: вокруг Пантократора ангелы, это традиционная вещь. А дальше в барабанах, как правило, в той схеме росписи храма, которая сохранилась в Византии и была привычна на Руси, обычно изображаются пророки. Так вот, здесь это не пророки, а праотцы, как их иногда называют - допотопные пророки. Т.е. из послепотопных пророков здесь только Илья и Иоанн Предтеча, а так - начиная с Адама: Адам, Авель, таинственный Мельхиседек, который вне времени, Ной и т.д., т.е. действительно ранние, которые жили до потопа. Мы знаем, что первый мир Господь решил уничтожить с помощью воды. Потом раскаялся, конечно, но тем не менее. Вот те, кто жил до этого и заключал с Богом заветы.

А потом пророк Илья и Иоанн Предтеча представлены - люди, которые связаны уже отчасти с водой, потому что Иоанн Креститель крестил, Илья требовал залить жертву водой, но тем не менее она возгоралась. Но они связаны и с огнем. Опять же, проблематика огня и воды - это проблематика, конечно, исихастская.

Вот замечательный такой Адам… Вот Авель… И мы видим, что они сделаны из разных тонов охры и вот этих буквально бьющих, как огненные языки пламени, вьющихся на разных участках тела и одежды белильных бликов, как таких отсветов огня или прорывающихся фрагментов пламени. Вот такой Мельхиседек, такие удивительные старцы. И вот огненный пророк Илья, который был в огненной колеснице взят на небо и который сводил огонь с неба на землю. Второй мир, как говорили исихасты, будет испытан огнем, и сам Господь говорил, что «я огонь принес на землю и томлюсь, покуда он не возгорится». И образ Пятидесятницы как схождения Святого Духа в виде огненных языков и рождения в этом огненном пламени духа церкви — это тоже идея исихастов. Что это огонь, который должен сжигать всякую неправду в человеке, Дух Святой как огонь. И вот в этой ипостаси огня божественные энергии и рассматривает Феофан Грек.

Интересно, что основная роспись не сохранилась или сохранилась, скажем так, в фрагментах. Вот это явно алтарная «Литургия святых отцов»… Общую программу мы прочитать не можем. Но по фрагментам… Вот уцелел купол, что обычно, кстати, из-за протечек страдало прежде всего. Но здесь уцелел купол, этот огненный Пантократор и допотопные пророки, праотцы.

И хорошо уцелела так называемая Троицкая камера. Это индивидуальная такая, как бы мы сказали, часовня. Хотя это не часовня, это такая капелла, даже непонятно что, потому что до нашего времени такая традиция не дошла. На хорах делается небольшая комната для индивидуальной молитвы. Опять же, поскольку это индивидуальная молитва, значит, скорее всего, заказчик как-то был причастен к этому движению, знал его. Может быть, он практиковал эту индивидуальную молитву, особенную, «умное делание», как потом скажут на Руси. Во всяком случае, программа росписи этой камеры, которая тоже хорошо сохранилась, тоже говорит, что здесь идея вот этой божественной энергии, идея Преображения, теозиса, обо́жения явлена просто как наглядное пособие на восточной стене. Мы видим изображение гостеприимства Авраама с мощной такой Троицей в центре, где три ангела восседают за полукруглым престолом и главный ангел покрывает двух других своими крыльями. И здесь тоже опять же этот прием - белое и коричневое, как разделение: бытие - небытие, свет - тьма. Ну, не в том смысле тьма, как отрицательное, а как то, что оттеняет свет. Тварное - нетварное, видимое - невидимое. Тут вот эта дихотомия все время работает.

И если мы приглядимся даже к ангелам (это мы увидим и в ликах святых), то часто глаза обозначаются не столько зрачками, а иногда даже просто и нет зрачков, как вот этими белильными бликами. Напомню, что «очи его - как пламя огненное» - так сказано о Господе в последнее явление его в последние времена. И самые главные, обозначающие собственно Троицу признаки - белые хитоны, трилистник на посохе, тороки (это ангельские слухи , обозначающие всевидение и всеслышание), свиточек в руке ангела и т.д. - вот они обозначены белым. Т.е. такие акценты, которые нам говорят, что это не просто люди, не просто путники, не просто какие-то посланные юноши, как иногда их изображали в раннем христианском искусстве, а действительно это божественное явление.

А с трех остальных сторон этой капеллы, или, как у нас называют, Троицкой камеры, мы видим удивительные образы столпников и пустынников, тех, которые созерцали Троицу, уходя в пустыню, забираясь на какие-то сооружения в виде столбов или развалин старых зданий, чтобы быть поближе к небу, подальше от земли. И буквально Феофан здесь разыгрывает целую мистерию света. Каждый из них представляет собой своего рода степень… Феофан как бы показывает разные степени обо́жения, разные степени молитвы. Потому что прежде всего это молитвенная практика.

Как сами исихасты говорили - опусти ум свой в сердце и тогда молись. Вот это слушание сердца, не многословие молитвенное, а тишина, вслушивание в Бога, Бог говорит. «В молитве говорит Бог, а я его слушаю» — вот это было характерно для исихастов. И вот, например, замечательный один из столпников, который развернул руки навстречу к нам, и у него на кончиках пальцев тоже белильные блики - он ощущает этот свет физически, как, собственно, и писал один из авторитетных авторов в ряду исихастских подвижников Симеон Новый Богослов, что «Бог приходит как огонь, как вода, как водопад, как огненный дождь», что он его физически ощущает. Он, конечно, это в поэтической форме излагал, он был действительно поэтом, и его божественные гимны, конечно, как раз об этом. И вот здесь и в завитках волос пульсирует этот свет, и на кончиках пальцев пульсирует свет, и в бороде, и ложится просто такими брызгами на складки одежды.

А вот этот распахнул себя, как чащу, и вбирает в себя весь свет, который струится сверху. Он закрыл глаза, он видит только внутренне, он не смотрит на свет снаружи, на мир, ему уже этот мир не интересен.

Или вот этот Алипий Столпник, у которого даже не как складки плаща, а как будто молнии света вонзаются в него, и тоже с закрытыми глазами, и вот этот жест, который мы знаем по иконам Серафима Саровского, который был наследником, собственно, исихастских подвижников, наследником отцов «умного делания» - руки лежат на груди, он слушает свое сердце, это образ сердечной молитвы.

Но самый удивительный образ - это, конечно, Макарий Египетский, который, как считается, стоял у истоков этого движения, еще в IV в. уйдя в пустыню. Именно Макарий, считается, начал вот это движение вслушивания, молчания, предоставления себя как некой чаши для божественного потока или огня, который сходит на подвижника и сжигает в нем всякую неправду. И это - огненный столп. Если все остальные в разной степени пронзены или объяты этим пламенем, то Макарий Египетский весь превратился в огненный столп.

Мы знаем что в классической иконописи лично́е - более светлое, светоносное, а долично́е обычно более темное, более плотное и т.д. Здесь наоборот. Здесь лик и руки обозначены охрой, а все остальное, вся его фигура, и волосы, и фигура с хитоном - все превратилось в свет. Т.е. по сравнению с тем светом, который он вобрал в себя, он стал светом, божественным светом пронизан, его свет - «в свете Твоем узрим свет» , как говорил псалмопевец в одном из псалмов. Т.е. его личное, его личный свет даже как бы темнее, чем вот этот естественно божественный свет. И он стал светом, вот этим огненным столпом. Это, конечно, апофеоз всех этих столпников, апофеоз вот этого света. Вот так Феофан Грек показывает энергично, буквально наглядно степень обожения в этой замечательной росписи новгородского храма Спас на Ильине улице.

Из Новгорода в Москву

Если говорить про Феофана, то до нас дошел замечательный документ, который нам о нем говорит. Это письмо Епифания Премудрого, одного из учеников преподобного Сергия Радонежского, автора его первого жития, своему другу, епископу Кириллу Тверскому. И он в этом письме пишет о встрече с Феофаном уже в Москве. Он говорит, что видел художника, который пишет совершенно удивительно. Он его описывает, как если бы мы описывали мастеров Возрождения: что он пишет совершенно свободно, не глядя на образцы, и даже когда он попросил его изобразить Софию или рассказать, по крайней мере, о Софии, об этом чудо-храме, который для Руси был всегда образцом всего, Феофан взял и углем на стене белой нарисовал образ этого храма, что тоже, конечно, повергло Епифания в неописуемый восторг.

И вот он описывает, что это великий художник, он приехал на Русь и расписывал храмы и писал иконы во многих городах. И он перечисляет буквально все города, в которых работал Феофан Грек, и мы знаем путь Феофана Грека из Новгорода в Москву. Он перечисляет Нижний Новгород, Переславль-Залесский, Коломну и Москву. Т.е. мы знаем этот путь, мы знаем движение Феофана Грека по Руси. Это значит, он работал во многих городах. Ну, конечно, не заметить такого мастера было невозможно, его везде приглашали. Но если мы посмотрим иконы, которые ему приписываются, то в них уже нет такой дихотомии света, они вполне колористически наполнены, но в них та же энергетика, тот же образ теозиса, обожения.

И одна из икон, происходящая из Переяславля-Залесского, где тоже работал Феофан Грек… Естественно, она не подписана, иконы на Руси не подписывали, но все говорит о том, что это тот самый мастер, потому что здесь та же энергетика света: стоит Христос на горе, вокруг него многообразный свет в виде золотых лучей на его белой одежде, лучей звезды, которые вокруг его тела в виде концентрических голубовато-синеватых кругов, пронизанных тоже золотым сиянием, и еще три луча, которые буквально пригвождают каждого из апостолов. Мы помним, что свидетелями Преображения были три апостола: Петр, Иаков и Иоанн. Эти апостолы пали «на лица свои», и буквально эти лучи их пригвождают. И лучи пронзают все: и одежды Моисея и Ильи, которые здесь явились, и сами горки, и одежды апостолов, павших «на лица свои», и деревья, и даже белым очерчиваются пещерки, которые кажутся воронками от взрывов. Обычные пещерки, которые всегда рисовали на иконном пейзаже. Но здесь они действительно как воронки от взрывов, как будто действительно изнутри взрывается вся Вселенная от этого света, который излучает Христос на Фаворе. И эта энергетика, конечно, была очень характерна для Феофана.

Еще одна икона, которая связывается с именем Феофана Грека - это образ Богоматери Донской. Она происходит из Коломны (мы знаем, что там тоже работал Феофан Грек), и ее явно писал греческий мастер. В Третьяковской галерее, где она находится, конечно, под именем Феофана стоит вопрос, потому что мы никогда не можем точно сказать авторство, но тем не менее это тоже та же самая идея света, идущего изнутри. Но здесь образ Богоматери, образ лирический, хотя и достаточно такой монументальный, и он по-своему решен. В золотом ассисте одежд, украшающих и образ Богоматери, и образ Христа, в четких таких, лесенкой выстроенных синих акцентах, которые подвигают зрительский глаз к ликам, - это образ умиления, образ объятий, образ собеседования, образ вслушивания друг в друга Богоматери и Христа.

И вот лики написаны вот таким удивительным светом, излучающимся изнутри. Это такое мягкое сияние, которое действительно преображает плоть: кажется, что эта плоть дышит, что эта плоть такая живая и теплая. И то же время она светоносная. Вот это характерно для Феофана: даже лирический образ он делает излучающим этот удивительный свет.

Икона двухсторонняя. На обратной стороне ее Успение, потому что она была храмовым образом Успенского храма - главного храма Коломны. И образ на обороте говорит о той же самой идее Феофана - этого света, от которого тьма расступается. Богородица лежит на ложе. Казалось бы, все здесь так традиционно. Вокруг ложа собрались апостолы, они прощаются с Богоматерью. Перед ложем стоит свеча, которая символизирует угасающую жизнь и в то же время молитву. Жизнь Богородицы была молитвой, отданной Богу. И за ложем стоит Христос в золотых одеждах, явившийся за душой Богоматери. Он ее держит в виде запеленутого в белые пелены младенца. И над ним огромный такой пылающий серафим. И зритель явно отмечает параллелизм образов: свеча горящая - и, как горящая свеча, за ложем стоящий Христос. Вспоминаются слова: «Я свет миру» , «вы - свет мира»[v] . Т.е. Божья Матерь здесь тоже являет собой тот свет, который не может угаснуть в этом мире, и он поэтому продолжает светить и после смерти - вот в светоносных одеждах Христос держит ее душу в руках.

Но поражает еще один момент: мандорла вокруг Христа сделана темной. Темная мандорла вообще бывала в византийских иконах, в русских иконах ее практически нет. Но здесь она есть. Для чего? Для того, чтобы контрастно показать вот эту светоносную фигуру Христа. И опять же, это происходит из того, как Палама говорит, что Христос есть умонепостигаемый мрак. Бог есть свет неприступный, который нас ослепляет, как ослепил Павла на дороге в Дамаск. Вот это ослепление, в котором мы узнаем свет уже невещественный, свет нетварный, другой свет, вот здесь представлено. Это и тьма, отступающая, как смерть, и в то же время вот этот умонепостигаемый мрак, который окружает Христа, являющегося за душой Богородицы.

Встреча мастеров

Благовещенский собор. Не только в этом, в нескольких храмах московского Кремля работал Феофан Грек, но именно в этом храме происходит судьбоносная встреча Феофана Грека и Андрея Рублева, другого мастера этого же времени, который так же отразил проблематику света, «умного делания», молчания - всего, что мы называем в совокупности исихазмом. Мы знаем из летописи, что по велению Василия Дмитриевича, московского князя, домовую церковь московских князей расписывали три мастера: Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев. Андрей Рублев назван чернецом, т.е. простым монахом, и поименован третьим, т.е. младшим мастером.

Ну, вот три имени здесь фигурируют. Про Прохора с Городца мы мало что знаем. Правда, он назван старцем, значит, уважаемым, или даже, может быть, в этом отражается его духовное звание. Феофан Грек, как мы знаем, был мирянином, а вот Андрей Рублев был монахом. И в этом, может быть, тоже заключается та разница, о которой мы сейчас поговорим. Много было исследований по поводу этого иконостаса, есть даже мнение, что тот иконостас, который сейчас сохранился, это вовсе не тот иконостас, о котором говорит летопись.

Но мы не будем вдаваться в подробности вот этих искусствоведческих и археологических изысканий. Нам важно увидеть, что здесь два ряда написаны явно греческим и русскими мастерами. Деисус написал греческий мастер, по всей видимости, Феофан Грек, а праздники поделили между собой два русских мастера - Прохор с Городца и Андрей Рублев. Глядя на Деисус, мы вспоминаем все те стилистические признаки, которые мы уже видели в других работах Феофана.

Образ Спасителя меньше всего сохранился, лучше всего сохранился образ Богоматери, и мы видим здесь вот эту удивительную аристократическую, с удлиненными пропорциями фигуру с ликом, пылающим, как лампада. Вот этот внутренний свет, озаряющий лик изнутри, льющийся потоком, мощным энергическим потоком света - это, конечно, прием, который мы уже видели во многих работах Феофана. И даже ее нижний чепец тоже как будто ореолом сияния окружает лик Богоматери.

А вот работы русских мастеров - другие, хотя в них тоже есть свет. Лучше всего сохранилась и однозначно… По крайней мере, многие исследователи считают, что это работа именно Рублева. Это икона Преображения. Но как она резко отличается от той работы, которая приписывается Феофану, из Переславля-Залесского, где свет буквально взрывает все! Здесь свет тихим потоком струится, не как огонь, а скорее, как елей, перетекает с горки на горку. Единственным контрастным моментом здесь является темная звезда в мандорле, окружающей образ Христа, стоящего на горе Фавор, и белая одежда. Вот это единственный момент взят контрастный. Но и от таких контрастов потом Андрей Рублев будет уходить.

Ну и, конечно, другие иконы - мастера, который ассоциируется с Прохором с Городца. Хотя повторяю, что многие исследователи эти иконы не считают принадлежащими первоначальному иконостасу. Но тем не менее мы видим здесь три руки абсолютно точно. Вот Распятие - еще одна манера. Мы уже о ней не будем говорить, хотя здесь тоже светоносность присутствует.

Очень часто, особенно раньше, в литературе можно встретить утверждение, что Андрей Рублев был учеником Феофана Грека. Возможно, как всегда, когда два мастера работают вместе, один более старший, другой младший, Андрей Рублев очень многое и взял у Феофана Грека - тот же контраст белого хитона и темной мандорлы. Но если мы посмотрим дальнейшие работы, связанные с именем Рублева, то увидим, что он полностью противоположен Феофану.

Владимирские фрески Андрея Рублева

Если иконостас Благовещенского собора датируется по летописи 1405 годом, то уже под 1408 годом летопись сообщает нам, что Андрей Рублев вместе со своим сопостником и другом Даниилом Черным… Сопостник - т.е. монах, с которым они вместе в одном монастыре проходили послушание. Вот вместе с Даниилом Черным Андрей Рублев расписывает Успенский собор во Владимире. Это кафедральный на тот момент собор, т.е. епископский, митрополичий, и это тоже заказ Великого князя Московского Василия Дмитриевича.

И здесь, при том что он перестраивался, и много горел, и мало что сохранилось, но все-таки здесь сохранилась удивительная роспись, которая как раз показывает характер и русского исихазма - такое понятие тоже существует в научной литературе, - и самого Андрея Рублева. Это композиция «Страшный суд». Это удивительная композиция, которая даже такое, можно сказать, особое событие, которое всегда нами связывается с потрясениями, с какими-то событиями большой энергетики, показывает очень мирно, очень спокойно, я бы сказала, в таком абсолютно исихастском духе. Но исихазм здесь понят именно не как воздействие божественных энергий, а как то умиротворение, которое приносит Святой Дух в душу человека.

Что такое прежде всего Страшный суд? Это явление Христа во славе. И именно так и изображает Андрей Рублев. Мы видим сидящих на ложах или, правильнее сказать, на престолах апостолов. За ними сонм ангелов и этимасия, Престол уготованный, на который должен воссесть возвращающийся Спаситель, предстоящие Богородица и Иоанн Предтеча и коленопреклоненные Адам и Ева.

Вот это ожидание Спасителя, эта парусия, возвращение, явление, новое явление Христа уже в конце времен удивительно торжественно и красиво здесь подано Андреем Рублевым. Два ангела сворачивают свиток. Мы помним эти слова из Апокалипсиса: «И небо будет свернуто, как свиток». В кругах славы на радуге - ее трудно уже увидеть, фреска достаточно плохо сохранилась, но все-таки сохранилась - возвращается Христос.

Вот его ожидающие. И Христос встречает людей с поднятой вверх ладонью. Это не жест благословления! Это он показывает раны от креста, раны любви, знаки любви. Он приходит с любовью. Он не приходит как судящий, а он приходит с любовью. Акцент на любовь был в русском исихазме гораздо сильнее, чем в греческом, византийском, в котором, наоборот, это напряженное испытание собственной плоти, которая выдерживает божественные энергии.

И вот этот мирный дух, эта красота, вот это отсутствие паники, никакого вообще какого-то особого плача, ничего мы здесь не видим. Мы видим мирно беседующих с апостолами ангелов. И кажется, что они даже еще и не видят приближения Спасителя, не слышат труб, а мирно беседуют. Вот это собеседование - это тоже исихастская идея: собеседование с Богом, собеседование с братом, вслушивание друг в друга, общение в духе, общение как раскрытие собственной души, раскрытие помыслов. Ничего не остается тайного, вот это открытие друг друга. И действительно удивительны жесты ангелов, которые обращаются к апостолам, и удивительно такие, я бы сказала, русские лики апостолов - об этом тоже мы скажем, что Рублев меняет, даже физиогномически меняет икону. Он вносит в нее какой-то особый, мягкий славянский элемент.

Удивительна фреска, где апостол Павел ведет праведников в рай. Он размахивает над их головами хартией - своим посланием, он призывает их; этот порыв, может быть, самая энергичная сцена во всей росписи - ну, из того, по крайней мере, что сохранилось. Но мы помним, что таков был характер апостола Павла, он действительно был весь направлен вперед, ко встрече Спасителя, он всех увлекает своим потоком. Это единственная энергическая такая, энергетическая, или энергией заряженная сцена.

Но, конечно, суд тоже здесь есть. Мы помним, что суд состоит в том, что свет приходит в мир, но люди более возлюбили тьму. Вот этот суд, который вершится не как юридическое какое-то событие, а как свет, приходящий в мир, который разделяет свет и тьму. Все-таки тема Апокалипсиса, тема конца времен тоже должна была как-то отразиться. И она отразилась в небольшой сцене четырех апокалиптических животных, которые заключены в круг. Круг - это вечность, вот этот круговорот времени и движения, где разные эпохи, по пророчеству пророка Даниила, как мы в его книге читаем, представлены в виде четырех животных. Царство Вавилонское, Македонское, Римское и Антихристово. Антихрист в последние времена должен прийти, об этом Рублев хорошо помнил. Но если всех животных он изображает таких достаточно свирепых - льва, медведя, еще какого-то крылатого существа, - то Антихристово он изображает в виде жалкой собачки, такой двуличной, с мордой и ликом каким-то между рогов - да, это рога наверху. Что-то такое вроде гиены или шакала. Скорей она мерзкая, чем страшная. И мы помним, как отцы учили, что грех не столько страшен, сколько мерзок. От греха надо убегать не из страха перед ним, а от любви к Богу, бояться этой скверны. Это тоже очень исихастская трактовка вот этих четырех животных, которых всех обычно изображали очень свирепыми.

Богородичные иконы Андрея Рублева

К сожалению, в Успенском соборе не сохранился иконостас работы Рублева. Вернее, это была огромная бригада, в которой Рублев и Даниил Черный были знаменщиками, т.е. главными художниками, которые распределяли работу - что-то писали сами, поправляли работу и т.д. Этот иконостас был вынесен в XVIII в. императрицей Екатериной, которая, увидев черные иконы, просто повелела их вынести отсюда, дала деньги на барочный иконостас, и сегодня мы его и лицезреем в Успенском соборе Владимира. Слава Богу, старый иконостас сохранился. Он был отдан в село Васильевское и сейчас находится большей частью в Третьяковской галерее, а частично в Русском музее.

Ну, здесь мы просто видим продолжение той же темы, которую разрабатывал Феофан Грек. И можно сказать, хотя это не тема сегодняшней этой беседы, но скажу мимоходом, что именно в это время, во времена Феофана Грека и Андрея Рублева, собственно, и формируется высокий иконостас. Скорее всего, идея высокого иконостаса принадлежала митрополиту Киприану, который проводит в это время литургическую реформу, изменяя устав со Студийского на Иерусалимский.

Но одна икона, которая до сих пор хранится во Владимире, очень хорошо показывает гений Рублева и другой характер русского исихазма. Это Владимирская икона Божьей Матери, Владимирская Запасная так называемая. Мы знаем, что в 1395 году знаменитую Владимирскую икону, ту, которая была привезена еще в 30-е годы XII в. в Киев, потом была перенесена во Владимир Андреем Боголюбским и получила, собственно говоря, из-за своих чудес наименование Владимирская, перенесли в Москву в связи с тем, что Москве тогда, в 1395 году, угрожал хан Тамерлан. Три дня молились перед этой иконой, и хан Тамерлан отступил.

Но москвичи вовсе не хотели возвращать икону назад. И тогда хитроумный Киприан придумал нечто. Он запер икону в Успенском соборе Московского Кремля и просил москвичей еще три дня молиться. И владимирцев, которые, естественно, прислали со своей иконой посольство. И сказал, что он отдал Богу решить этот спор, где должна находиться икона.

И когда после трехдневной молитвы открыли этот собор, на аналое лежало две иконы. И владимирцы выбрали ту, которая им больше понравилась. Ну, скорее всего, это легенда. Скорее всего, просто владимирцам, чтобы их успокоить, Рублев написал вот эту запасную икону. Во всяком случае, она всегда стояла во владимирском Успенском соборе, и только в советское время была перенесена во Владимирский краеведческий музей. И образ Богоматери - мы можем его сравнить и с Владимирской иконой византийской, совсем другой, хотя она написана в меру и подобие той, даже параметры доски точно такие же, вот эти широкие поля, не очень характерные для русских икон.

И можно ее сравнить и с работой Феофана Грека, например, с Донской. Это абсолютно другой образ. Это образ, я бы сказала, такой ангельский. Образ, где Богоматерь растворяется в свете. Если в византийской иконе XII в. Богоматерь скорбно, с удивительно щемящим чувством смотрит на молящегося, и нельзя не заразиться этой болью; если у Феофана Грека в Донской эти объятия такие теплые, такие человеческие, я бы сказала, то здесь это такое растворение во внутреннем свете. Здесь Божья Матерь смотрит и на Младенца, и одновременно внутрь себя. И он тоже, прижимаясь к ней, как бы сообщает ей свою энергию и в то же время впитывает ее тепло. И золото это мерцающее, и такое сфумато этих ликов - все говорит о том, что здесь свет не в ипостаси этого сжигающего огня, а как елей разливается. А елей, как мы помним, это по-гречески одновременно и «радость». Это внутренняя радость, внутреннее ликование, но это тихая радость, как мерцающая лампада. Но лампада, которая не озаряет светом внутри, скажем, темного пространства, а действительно такой трепещущий огонек свечи.

Сергий Радонежский и образ Св. Троицы

Ну, конечно, вот этот характер русского исихазма невозможно себе понять, не вспомнив о фигуре Сергия Радонежского. Не случайно одна из главных работ Андрея Рублева связана с памятью преподобного Сергия. Это образ Троицы, написанный для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, ныне Троице-Сергиевой лавры, который был построен на месте деревянного храма, срубленного самим Сергием. В этом храме были положены мощи преподобного Сергия и написана икона в память и похвалу преподобного Сергия - образ Троицы.

Вспомним Сергия. Удивительный святой, который, можно сказать, один свершил реформу монастырей, причем не ставя себе такую цель, а просто уйдя на Маковец, отдав себя молитве Богу, уединенной молитве, даже брат его покинул, как мы знаем. Но со временем вокруг него собрался круг учеников, образовался даже не один, а множество монастырей, и эти монастыри потом, как птицы, как было у него в видении сказано, разлетелись по всей земле. Если до Сергия на Руси было где-то сто - сто с чем-то монастырей, то за полвека или чуть больше деятельности самого Сергия и его учеников еще более 90 монастырей образовались от Белого моря до Астрахани. Но дело даже не в количестве, а в характере тех монастырей, которые образовывались вокруг Сергия и стараниями его учеников тоже.

Образ Сергия нам сохранила вот эта плащаница, которая была вышита учениками преподобного Сергия. Из этого мы делаем замечательный вывод, что не только женщины вышивали, но и мужчины-монахи тоже вышивали, это теперь доподлинно известно.

И из этой плащаницы, которая покрывала раку с мощами преподобного Сергия, мы можем даже представить, как выглядел Сергий, потому что считается, что эта плащаница - портретная. Когда были мощи раскрыты, то действительно характерные такие близко посаженные глаза на этой плащанице были подтверждены реально тем черепом, который в свое время был сохранен отцом Павлом Флоренским, боящимся, что мощи будут просто разорены большевиками при вскрытии.

И, собственно говоря, икона Андрея Рублева, написанная для Троицкого собора, и послужила тем образом, по которому мы можем судить, что же такое русский исихазм. Напомню: икона написана в память и похвалу преподобного Сергия. Вообще в память и похвалу святого пишется его образ. А здесь был написан образ его молитвы, того, чему он посвятил жизнь. Назвав свой монастырь Троицким, он не просто дал ему такое особое посвящение, а он, как будут потом передавать его ученики его слова, учил воззрением на святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего. Образ божественного единства, единства в любви, согласии, вслушивании друг в друга - все отражено в этой иконе, которая действительно передает то, чему учил преподобный Сергий. И вот этот свет разлитый, и это не яркое золото, а скорее такое золотисто-охристое сияние, вот этот голубец, который тоже присутствует в каждом из этих ангелов, эти жесты, эти наклоны головы, композиция вписана в круг, все сходится концентрическими кругами к чаше, к образу жертвы. А образ жертвы - это образ любви, с которой Бог себя отдает этому миру.

Вот этот удивительный образ и передал нам то, чем являлся исихазм, по крайней мере в изводе, в учении и в практике преподобного Сергия. Это прежде всего соединение в любви, образ единства. Вот то, чего как раз не хватало Руси. Потому что, как говорили летописцы, Орда пришла на Русь за наши грехи. И мы помним, что с помощью Орды князья решали свои проблемы, призывали ордынцев, чтобы воевать друг с другом. Во всяком случае, спор Москвы и Твери решался именно так. И вот эта междоусобица, чтобы ее прекратить, чтобы соединить Русь - этому способствовала и молитва, и практика, и учение, и монастырская жизнь в монастыре преподобного Сергия. И, конечно, эта икона - средоточие учения о единстве и любви.

Успенский собор в Звенигороде на Городке

Еще один памятник, который связан с именем Андрея Рублева - это Успенский собор в Звенигороде на Городке. Он построен Юрием Звенигородским, младшим сыном Дмитрия Донского. Если московский князь Василий Дмитриевич был старшим сыном, то Юрий Дмитриевич был младшим сыном и крестником преподобного Сергия. И сюда он тоже пригласил Андрея Рублева расписывать этот храм.

Сегодня в этом храме иконостас не рублевский, но сохранились росписи, сейчас они открываются, рублевского времени. Они в не очень хорошем состоянии, но все-таки отражают тот период, когда, может быть, еще даже до фресок владимирских Андрей Рублев работал здесь.

Но самое удивительное, что связано с этим храмом, - это находка трех икон, которые удивительным образом нашли реставраторы в 1918 году. Это три иконы: Спас, апостол Павел и архангел Михаил. В свое время сюда пришла комиссия под руководством Грабаря, уже в ранние советские годы была такая комиссия, которая изымала лучшие произведения, чтобы они не погибли. Потому что храмы закрывались, разорялись и т.д., иконы часто сжигались. Вот чтобы не погибли хорошие иконы, эта комиссия по древним храмам собирала эти памятники. И придя в этот храм, ничего не обнаружили. И как гласят воспоминания… Правда, сегодня нашли какие-то другие воспоминания, что священник сам отдал эти иконы… Ну, неважно, так ли было или их действительно нашли в дровяном сарае. Во всяком случае, три эти иконы изъяли из этого храма и отдали в реставрационные мастерские в очень плачевном состоянии.

От иконы Спасителя осталась только средняя часть. Но когда расчистили, увидели удивительный лик Спасителя, удивительный! Конечно же, сразу реставраторы и искусствоведы связали эти три иконы с именем Андрея Рублева, хотя сегодня тоже есть и другие мнения по этому поводу - что это другой мастер. Но я все-таки придерживаюсь мысли, что такие великие иконы мог написать только человек, прошедший и школу преподобного Сергия, и знакомый с искусством Феофана Грека, и работавший в других храмах, в том числе и в Троицком храме Сергиева монастыря. Это удивительный образ Спаса, полный любви, света, какого-то всепрощения. Наверное, это лучшая икона из тех, которые были созданы на Руси. Во всяком случае, этот лик невозможно забыть. И это же внутреннее сияние! Причем опять же не огненное, сжигающее вас, а как бы освещающее, просвещающее, согревающее. Вот это удивительно, конечно. Это образ исихастский, образ тишины, образ любви, образ, приглашающий вас раскрыться.

И две остальные иконы тоже проникнуты теми же исихастскими идеями. Апостол Павел. Наверное, самый смиренный образ апостола Павла, который есть в русском искусстве. Обычно апостол Павел - это такой интеллектуал… Здесь мы тоже видим большой лоб мыслителя. Но очень торжественно держащий в руках Священное Писание. Половина Нового Завета, как мы знаем, написана самим апостолом Павлом, и в Писаниях о нем говорится, и в Деяниях. Но здесь он эту книгу смиренно, согбенно почти, можно сказать, склоняясь перед Спасителем, приносит к его ногам. Вот смирение апостола Павла здесь и тишина его. Не огненная его проповедь, он здесь уже не размахивает хартией, ведя нас ко Христу, а он смиренно предстоит: «Все я почитаю за сор, кроме Иисуса Христа» . Это его слова.

И так же удивителен образ, очень исихастский, архангела Михаила. Образ, который всегда изображают как воителя. Он и есть архистратиг, он и есть тот, кто ведет духовную брань с силами зла. Но он здесь показан тишайшим. Потому что наша брань - не против крови и плоти, а против мироправителя тьмы века сего, против духов злобы поднебесной. И вот эта тишина здесь тоже выражена. Вот эта исихия как тишина, исихия как молчание, как вслушивание, как умиротворение, как смирение. Вот это характер русского исихазма, и это характер, конечно, рублевского искусства. Мы помним в Писании, и это очень любил говорить Иоанн-Златоуст, что побеждающий себя лучше завоевателя городов .

Андроников монастырь

Последнее пристанище Андрей Рублев находит в Андрониковом монастыре, который возглавлял один из учеников преподобного Сергия Андроник, поставленный сюда по просьбе митрополита Алексия. Еще одна фигура, которую мы не затронули, которая связана, конечно, с историей XIV в. Монастырь, поставленный по обету во имя иконы Спаса, перед которой молился митрополит Алексий во время бури, когда плыл из Константинополя. Этот Спасский собор расписывал Андрей Рублев, но здесь были найдены только маленькие фрагменты этой росписи и ничего более. Он пострадал, много раз перестраивался. И мы знаем, что Рублев здесь был похоронен. Здесь он доживал последние годы вместе со своим другом и сопостником Даниилом Черным, и здесь он был похоронен. Еще в 20-е годы, когда здесь было кладбище, люди знали, где могила Андрея Рублева. Но потом, когда кладбище было срыто и здесь было устроено и общежитие, и производство, и чего тут только не было в советское время, могила была утеряна. Но мы знаем, что сегодня здесь музей имени Андрея Рублева, и вот хотя бы так сохраняется его память.

Фигура Андрея Рублева, как и фигура Феофана Грека, обозначает, наверное, самую высокую вершину в древнерусском искусстве. А XV в., правда, мы называем «золотым веком русской иконы», потому что он начинается с Андрея Рублева и заканчивается Дионисием. Но все-таки, особенно к концу XV в., а к XVI мы совсем это увидим, с этой вершины будет постепенно, постепенно… Сначала очень постепенно, а потом уже более стремительно путь будет идти вниз. Но, во всяком случае, XIV - начало XV в. обозначены вот этим высоким искусством.

[i] Послание к Евреям, глава 12, стих 29

Слухи - в иконописи развевающиеся ленты материи за ушами в изображении ангелов, символ постоянного слушания ангелами воли Бога, иначе называются торо́ками.

Псалом 35, стих 10.

Материалы

• Алапатов М. В. Феофан Грек. М., 1979.
• Вздорнов Г. И. Феофан Грек. М., 1983.
• Голейзовский Н. К. Исихазм и русская живопись XIV-XV вв.— Византийский временник, №54 (1968). C. 196-210.
• История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
• Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1994. Мейендорф Иоанн, прот. Византия и Московская Русь. Париж, 1990.
• Осташенко Е. Андрей Рублёв: Палеологовские традиции в московской живописи конца XIV — первой трети XV века. М., 2005.
• Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.
• Плугин В. А. Мастер Святой Троицы. М., 2001.
• Попов Г. В. Андрей Рублёв. М., 2007.
• Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. СПб., 2000.
• Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М.: Изд-во ПСТГУ, 2007.
• Троица Андрея Рублева. Антология / Составитель Г. И. Вздорнов. М., 1981.
• Чёрный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М., 1997.