Икона воскресение в чем помогает. В православной иконографии НЕТ иконы Воскресения Христова! Молитва перед иконой «Воскресе ние Христово»
Читайте также
На иконах Воскресения Христова древняя каноническая православная иконография изображает нам, как ни странно, не само таинство Воскресения, а "Сошествие во ад" - повествующее о событиях, имевших место днем раньше - в Великую Субботу. Потому как, в Православии принято считать каноническим (то есть признано истинным), что иконописуется лишь то, что было явлено миру. Такое явление было либо видимо, либо словесно, либо в откровении. Поскольку, собственно Воскресение не было явлено никому, иконы Воскресения Христова пишутся символически. Следует сказать, что древних икон праздника Воскресения Христова мы не имеем.
А знакомое всем нам изображение Христа, в белоснежных ризах исходящего из гроба со знаменем в руке, - это позднейшая католическая версия, лишь в послепетровское время она "оделась" в более каноническую форму и технику и появилась в русских храмах. Так что, она вполне является православной, хотя и не имеет древних корней и символики, а лишь иллюстрирует евангельские слова иконографически.
Однако, самой богословски верной Пасхальной иконой Православной Церкви является упомянутая нами выше икона "Сошествие во ад", та, в которой мы видим, как Христос ворвался в ад, и сокрушенные им врата ада, разломанные, лежат под Его ногами. Христос на этой иконе держит за руки Адама и Еву. Он только готовится извести их из места скорби. Подъем еще не начался. Но только что закончился спуск: одежды Христа еще развеваются, как после стремительного спуска. Он уже остановился, а одежды еще опадают вслед за Ним. Перед нами - точка предельного нисхождения Христа, от нее путь пойдет ввысь, от преисподней - в Небо. По сторонам - ветхозаветные праведники, на первом плане пророк Давид и царь Соломон. В пещере ада лежат сорванные с петель двери, запоры, железные вереи. Рядом с Христом - Иоанн Предтеча. Под ногами Иисуса изображается сатана, закованный в цепи. Сам ад, как пекло, обозначается символическим разломом земли, за которым приоткрываются невидимые, тайные адские бездны - мрачное пространство преисподней.
На этой иконе дан момент перелома: предельная точка Божественного нисхождения оказывается начальной опорой человеческого восхождения.
Все изображения объединяет то, что Спаситель окружен сиянием, пронизан лучами, небесными кругами, знаменующими Его Божественное достоинство и славу.
Другой, часто встречающийся образ - "Явление Воскресшего Христа женам-мироносицам". Так называется описанный в Евангелии приход ко Гробу Иисуса Христа через день после Его погребения женщин, принесших с собой миро, чтобы излить его, по обычаю, на Гроб. Жены-мироносицы, нашедшие Гроб пустым, являются первыми свидетелями Воскресения Христова. Ангел благовествует им об этом. Это изображение полностью соответствует тексту Евангелия.
Духовный смысл события Воскресения Христова непостижимо глубок, и его нельзя выразить однозначно. Этим объясняется множество иконографических вариаций темы.
Однако, сколько бы ни было вариантов иконы "Сошествие во ад", каждый из них обязательно соответствует церковному канону. Он возник из живого опыта Церкви, стал плодом соборного постижения Воскресения. Глядя на икону, мы понимаем, что именно этот сюжет наиболее ярко свидетельствует о победе Иисуса Христа над мраком греха и бездной отчаяния.
(7 голосов : 4.1 из 5 )Копировский А.М., проф.
1. в «Православной энциклопедии. Она о Воскресении Христовом в целом, с ней нужно познакомиться, чтобы ориентироваться в богословском понимании Воскресения. См. в ней особенно раздел «Иконография».
2. . . М., Прогресс-Традиция, 2001. Об иконографии «Сошествия во ад»: с.482 – 519.
3. Бобров Ю.Г. . СПб, АКСИОМА, 1995. О Воскресении – Сошествии во ад: с.158 – 167.
4. Припачкин И.А. . М., 2008. (брошюра). Концепция в ней малоинтересна: автор пытается доказать, что называть иконографию «Сошествием во ад» неправильно, нужно только «Воскресением», но это умствование на пустом месте. Зато у него много ссылок на отцов и др. литературу.
5. Каталоги (в них смотреть справки об иконографии «Воскресения – Сошествия во ад»):
1) Иконы Твери, Новгорода, Пскова: XV –XVI вв. Каталог собрания Центр. музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева. Выпуск I / Ред.-сост. Л.М. Евсеева, В.М. Сорокатый. М., 2000.
2) Иконы Москвы XIV –XVI вв. Каталог собрания Центр. музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева. Выпуск II / Ред.-сост. Л.М. Евсеева, В.М. Сорокатый. М., 2007.
3) Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV –XVI века. М., 1979 (иконопись: с. 7 – 476)
4) Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII – начало XV века. М., 1976.
5) Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Вел. Новгорода: XV век. М., 1982.
Варианты иконографии
1. Вариант 1-й. Воскресение как выведение Адама и Евы из ада (Христос стремительно движется снизу вверх, держа их за руки). Икона XV в. из Пскова. Находится в Гос. Русском музее, С.-Петербург.
2. Вариант 2-й. Воскресение как сошествие за людьми (Христос склоняется к Адаму и Еве, двигаясь сверху вниз). Даниил Черный и Андрей Рублев. Икона 1425-27 гг. из иконостаса Троице-Сергиевой лавры.
3. Вариант 3-й. Воскресение как явление «сущим во аде» Христа во славе (Христос в центре, изображен фронтально между Адамом и Евой, которых Он держит за руки). Дионисий. Икона 1502 г. из иконостаса Ферапонтова монастыря. Находится в Гос. Русском музее, С.-Петербург.
Есть еще много вариантов сочетания 1, 2 и 3, но это – основные, наиболее типичные.
4. Вариант 4-й, соединяющий варианты 2 и 3-й (Христос в центре, между Адамом и Евой, но склоняется к Адаму). Икона 1540-х гг. из Карельского Сельца, Новгород. Находится в Центральном музее им. Андрея Рублева, Москва.
«Сошествие Христа во ад»
Попробуем провести виртуальную экскурсию по этой замечательной иконе из собрания Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, 1540-е гг., Карельское Сельцо, Новгород.
«Сошествием во ад» обычно называют иконы такой иконографии, потому что именно изображение сходящего во ад Христа мы на них и видим. Но ее название, написанное красной краской в верхней ее части - другое: «Воскресение Христово». Почему?
Существует широко известная западная иконография, где Христос изображается встающим из гроба. Он держит в руке светлое знамя с изображением креста - знак Его победы над смертью, а рядом с Ним в ужасе падают на землю стражники. Такое изображение кажется более понятным, более доступным для восприятия - но это иллюзия. Ведь Воскресение происходит в тайне, это отнюдь не эффектное, почти театральное событие. Икона Воскресения, как и любая другая, показывает не внешнюю сторону события, а его смысл, содержание: тайное как явное, невидимое как видимое. Поэтому на иконе Христос не встает из гроба. Он, наоборот, движется вниз, в адскую бездну (это видно по Его позе и развевающемуся плащу). Ад здесь - не сковородки, не пламя и не лед, как в «Божественной комедии» Данте, но абсолютная тьма. Само это слово (от греч. Ἅδης) буквально означает «невидимое место», или «место, где ничего не видно».
Но, тем не менее, мы видим в нижней части иконы, под ногами Христа, какие-то крестообразно наложенные друг на друга доски, гвозди, клещи, молотки, замки. Что это такое?
Это адские двери, сорванные с петель, и то, чем они были замкнуты и заколочены. Теперь все запоры сломаны входящим в ад Христом. (Отметьте для себя: письменный источник изображения - не Евангелие, где (иллюстрация) такого сюжета нет, а почитаемый в церкви более поздний текст - «Евангелие Никодима»).
Христос изображен в сиянии небесной славы. Оно столь велико, что от адской тьмы ничего не остается. Вокруг головы Христа - сияющий золотой нимб, символ святости, полноты небесного света. Золото наложено здесь на икону в виде очень тонких листочков (оно называется «сусальным»). Одежда Христа покрыта блестящими полосками - это тоже золото (только «твореное», т. е. растворенное в связующем веществе, жидкое как обычная краска).
Адская тьма побеждена этим светом. Люди, находившиеся в ней после смерти, видят Христа и устремляются к Нему. Значит, содержание образа Воскресения раскрыто не столько через описание того, как оно происходило, но больше через явление его смысла – победы Воскресшего Спасителя над смертью.
Однако здесь можно увидеть и удивительные по конкретности детали. Например, Христос берет за руку человека, стоящего справа, чтобы вывести его из ада. Этот человек - первый из сотворенных Богом людей, Адам. Взгляните: вроде бы несущественно, как именно соединяются их руки. Но это не так. Христос на иконе берет Адама не за пальцы, а за запястье - очень крепко, со властью. При этом сам Адам протягивает свою руку Христу как-то неуверенно, словно он внутренне трепещет (состояние «страха Божия»). Это не случайно: ведь именно его грехопадение привело к тому, что все люди («дети Адама и Евы») умирают и оказываются во тьме…
Здесь мы сталкиваемся с необходимостью дополнить общее представление об иконе. Известно, что икона, в отличие от картины, условна, символична, таинственна. И когда раньше исследователи находили в ней какие-то живые детали, их было принято относить к элементам реализма, которые, как думали, противостоят условности иконы, разрушают ее образный строй. Но особенность иконописи в том, что в ней условное и конкретное в нормальном случае не конфликтуют, а лишь усиливают впечатление необычности образа.
Посмотрим, как это происходит. Расположение фигур на переднем плане идеально уравновешенное, симметричное: в центре Христос, слева от Него Адам, справа - Ева. Она тоже протягивает к Христу руки в жесте смиренной просьбы, закрывая их краем своей одежды (такой прием в иконописи называется «покровенные руки», это знак благоговения). Она чем-то похожа на Богородицу, правда? Сходство не случайно. Богородица часто называется в богослужебных текстах «новой Евой».
Адам в темно-зеленой одежде, Ева - в ярко-красной. А справа от них - человек, в одежде которого сочетаются оба эти цвета: на голове у него красная шапка с зеленой оторочкой, на плечах зеленое одеяние, похожее на звериную шкуру. Кто это?
Наверное, их сын?
Да, правильно. Его зовут Авель, он пастух, поэтому у него в руке загнутый пастушеский посох. Авель смотрит на стоящего рядом с ним человека с высоким куполообразным лбом, который в руке держит что-то вроде книги. Но у книги почти всегда бывает красный обрез, а здесь его не видно. Что же это?
Скрижаль?
Конечно. Каменная скрижаль, т. е. плита с написанными на ней Десятью заповедями Закона. Значит, это пророк Моисей.
А старец в короне и стоящий рядом с ним юноша, тоже в короне?
Давид и его сын Соломон.
Верно! Здесь много знаменитых святых Ветхого Завета. Но обратите внимание - все они с нимбами, хотя и находятся еще в аду, во тьме. Значит, пришествие Христа не просто возвращает их к жизни, но более того: приобщает их к божественному свету. Нимбы есть даже у Адама и Евы! Иконописец этим приемом показывает, что они, первые грешники, не просто прощены, но возведены Христом выше, чем были в райском состоянии, до грехопадения.
И поэтому вся икона написана в чрезвычайно ярких, праздничных тонах, насыщена светом.
Однако лик Христа наделяется не столько триумфальными, сколько трагическими чертами. Его взгляд полон внимания и сострадания к Адаму, за которым Он и сошел во ад. В других иконах сходной иконографии, даже с таким же расположением фигур, поза Христа может быть вертикальной, более торжественной. Или значительно более динамичной: Он стремительно спускается в ад или, наоборот, так же стремительно выводит из ада вверх находящихся в нем людей.
Слева, за фигурой Адама - человек с аскетическим строгим ликом, запавшими щеками и всклокоченными волосами. Он поднимает руку, невероятно тонкую (тоже знак аскезы, «утончения плоти»), и обращает ее к Христу. Но пальцы руки обращены на него самого: значит, он принимает от Христа благодать. Это Иоанн Креститель (по-славянски - «Предтеча», т. е. предшественник). Вы вспомнили, конечно, картину «Явление Христа народу». Расположение фигур Иоанна и Христа на нашей иконе и на этой картине совпадает. Но в иконе Христос на переднем плане, Иоанн Креститель - сбоку, даже сзади. А в картине Иванова - наоборот. Причина в том, что на картине «явление» Христа только ожидается, а в иконе оно уже произошло…
Икона «Воскресение - Сошествие во ад», на которую мы смотрели все это время, дает ощущение радости, света, духовного торжества. Но нельзя не отметить, что изображенная на ней победа Христа над смертью и адом, вместе с тем, исполнена гармонии и внутренней тишины. Нельзя не обратить внимания и на удивительно кроткие, глубокие, внутренне углубленные лики святых.
Все изображенные на иконе люди - не статисты, реагирующие на явление божественного света лишь внешне. Наоборот, они погружены в него всем существом, постигают его как откровение, сами становятся его носителями и поэтому преображаются.
Икона написана в 1540-е годы в новгородских землях. Новгород более чем за полвека до этого утратил былую силу и славу, будучи насильственно присоединен к Москве Иваном III . Однако, судя по цельности и глубине образного строя иконы, иконописные традиции обоих городов в ней органично соединились. Новгородские мастера следовали здесь московским, но не современным им, а более ранним: Андрею Рублеву и Дионисию. «Иконников», которых можно было бы сравнить с этими великими художниками, на Руси тогда уже не было. Но духовный идеал времени Рублева и Дионисия – «золотого века русской иконы», – как видим, распространился далеко за московские пределы и остался актуальным даже через много лет после их кончины.
См.: Александр Копировский. Введение во храм. Очерки по церковному искусству. – М.: Культурно-просветительский фонд «Преображение», 2015. С. 193 – 198.
На иконах Воскресения Христова древняя каноническая православная иконография изображает нам, как ни странно, не само таинство Воскресения, а «Сошествие Господа нашего Иисуса Христа во ад». До конца XVI в. в русской иконописи это было единственное иконографическое решение изображения Воскресения Христова. Начало было положено ещё в византийской иконописной традиции. Соответствующая иконография складывалась с VII в. на основывалась на Втором Соборном послании апостола Петра (2 Пет.3, 9-13), Псалтири и некоторых других церковных книг.
Есть и другие, привычные нам иконописные изображения, посвященные Воскресению Спасителя. Например, «Жены-мироносицы у гроба Господня». Здесь перед нами предстает сцена прихода жен-мироносиц ко гробу утром для помазания благовониями (ароматами), но видят они лишь открытый пустой гроб, тела Спасителя в нём уже нет.
Там лежат лишь погребальные пелены, и тут Ангел Господень (или два Ангела) явился и известил им, что Того, Кого они ищут — Иисуса Распятого, Его нет среди мертвых, Он воскрес! Взоры жен обращены ко гробу и погребальным пеленам, на которые указывает Ангел. Иногда изображается на заднем плане и сам воскресший Господь.
Самый, наверное, распространенный иконописный тип это собственно образ «Воскресения Христова», где Христос изображается возносящимся из раскрытого гроба (саркофага) или вышедшим из погребальной пещеры, или стоящим на отваленном гробовом камне, рядом же спящая или в ужасе бегущая стража первосвященника. Иногда в руках Спасителя белая хоругвь с красным крестом, рядом — два Ангела как свидетели Воскресения. Эта традиция была заимствована во второй половине XVII в. из западной католической реалистической живописи, правда, со временем «оделась» в более каноническую форму и технику.Так, что она вполне является православной, хотя и не имеет древних корней и символики, а лишь иллюстрирует евангельские слова иконографически.
Однако самой богословски верной является упомянутая нами выше икона «Сошествие Господа нашего Иисуса Христа во ад». Она более богословски насыщена и точнее передаёт смысл праздника Воскресения Христова. На Руси подобная иконография Воскресения Христова была известна с XI в.. В центре этой композиции Христос, в ореоле славы, стоит на разрушенных створках врат ада над черной бездной. Кроме разрушенных врат, иногда изображают разбитые замки, ключи, цепи. В аду помещают его князя — фигуру сатаны, связываемого Ангелами. По обеим сторонам Христа — избавляемые от ада праведники: коленопреклоненные Адам и Ева, выводимые Христом за руки из гробов, позади — цари Давид и Соломон, а также Иоанн Предтеча, пророк Даниил и Авель…
Христос на этой иконе как будто абсолютно статичен. Он держит за руки Адама и Еву. Он только готовится извести их из места скорби. Подъём еще не начался. Но только что закончился спуск: одежды Христа ещё развеваются (как после стремительного спуска). Он уже остановился, а одежды ещё опадают вслед за Ним. Перед нами — точка предельного нисхождения Христа, от нее путь пойдет ввысь, от преисподней — в Небо. Христос ворвался в ад, и сокрушенные им врата ада, разломанные, лежат под Его ногами.
«Сошествие во ад» являет нам, как совершается победа Христова: не силой и не магически-авторитарным воздействием, но через максимальное самоистощание, самоумаление Господа. Ветхий Завет повествует, как Бог искал человека. Новый Завет, вплоть до Пасхи, нам говорит, как далеко пришлось пойти Богу, чтобы найти всё же Своего Сына.
Вся сложность иконографии Воскресения связана с необходимостью показать, что Христос — не только Воскресший, но и Воскреситель. Она говорит о том, зачем Бог пришел на землю и принял смерть. На этой иконе дан момент перелома, мгновение встречи двух разнонаправленных, но единых по цели действий: предельная точка Божественного нисхождения оказывается начальной опорой человеческого восхождения. «Бог стал человеком, чтобы человек стал богом» — такова золотая формула православного святоотеческого понимания человека. Эти (ранее закрытые) возможности преображения открываются для человека стремительно - «во едином часе». «Пасха» и означает в переводе с ветхозаветного еврейского «переход», стремительное избавление. В ветхозаветные времена пасхальным хлебом были опресноки - безквасные хлебы, изготовленные наскоро из теста, которое некогда было даже заквасить. Столь же стремительно свершается и освобождение человечества (уже всего человечества, а не только еврейского народа) от рабства (уже не египетскому фараону, но самой смерти и греху).
Главный смысл иконографии Воскресения — сотериологический, то есть свидетельствующий о спасении человека. «Верно слово: если мы с Ним умерли, то с Ним и оживём» (2 Тим. 2,11). «Как Христос воскрес из мертвых славою Отца, так и нам ходить в обновлённой жизни. Ибо если мы соединены с Ним подобием смерти Его <в крещении>, то должны быть соединены и подобием воскресения, зная то, что ветхий наш человек распят с Ним… дабы нам не быть уже рабами греху» (Рим. 6,4-6). Так говорит апостол Павел.
Воскресение Христа — это дарованная нам победа. Или — победа Христа над нами. Ведь мы сделали всё, чтобы Жизнь не «жительствовала в нас»: вывели Христа за пределы града своей души, своими грехами пригвоздили Его ко кресту, поставили стражу у гробницы и запечатали её печатью неверия и безлюбовности. И — вопреки нам, но ради нас — Он всё-таки воскрес. Поэтому иконописец, задача которого: передать пасхальный опыт Церкви — не может просто представить лишь исхождение Спасителя из гроба. Иконописцу необходимо связать Воскресение Христа со спасением людей. Поэтому пасхальная тематика и находит своё выражение именно в изображении сошествия во ад. Распятый в пятницу и Воскресший в воскресенье, Христос в субботу нисходит во ад (Еф. 4,8 -9; Деян.2,31), чтобы вывести оттуда людей, освободить пленников.
Первое, что бросается в глаза в иконе Сошествия — это то, что в аду находятся… святые. Люди в нимбах окружают Христа, сошедшего в преисподнюю и с надеждой смотрят на Него. До пришествия Христова, до того, как Он соединил в Себе Бога и человека, для нас был закрыт путь в Царство Небесное. С грехопадения первых людей в структуре мироздания произошла подвижка, которая перервала животворящую связь людей и Бога. Даже в смерти праведник не соединялся с Богом. Состояние, в котором пребывала душа умерших, в древнееврейском языке обозначается словом «шеол» - безвидное место, сумеречное и без-образное место в котором ничего не видно (Иов. 10,21-22). Это скорее состояние тяжкого и бесцельного сна (Иов. 14,12), чем место каких-то конкретных мучений. Это «царство теней», эта мнимость в своём мареве скрывали людей от Бога. Древнейшие ветхозаветные книги не знают идеи посмертной награды, не ожидают рая. В связи с этим в атеистической литературе встречается утверждение, что здесь пролегает непроходимая пропасть между Ветхим и Новым Заветом: новозаветная ориентация на бессмертие души не находит подтверждения в Ветхом Завете и противоречит ему. Тем самым в очень существенном пункте единство Библии ставится под сомнение. Да, Экклезиаст без всякой надежды вглядывается в пределы человеческой жизни. Псалмопевец Давид с плачем размышляет о скоромимоходящести человеческой жизни: «Человек яко трава, дни его яко цвет сельный, так оцвете, яко дух пройдет в нем и не будет»… И Иов вопрошает, очевидно, не ожидая ответа: «Когда умрёт человек, то будет ли он опять жить?» (Иов.14.14). Да, ветхозаветным людям не было ясно открыто наличие жизни после смерти. Они могли предчувствовать, жаждать этого, но явно им ничего не было сказано. Ведь говорить, что за смертью их ждет жизнь в Боге, Царство Небесное — значит утешать их и обнадёживать, но ценой обмана. Ибо до Христа оно ещё не могло вобрать в себя мир, и никто из мира не мог вместить его в себя. Но и говорить людям Ветхого Завета правду о шеоле — значило провоцировать в них приступы безысходного отчаяния или надрывного эпикурейства: «Станем есть и пить, ибо завтра умрём!»
И вот пришло время, когда надежды, казалось бы обманутые, всё же оправдались, когда исполнилось пророчество Исаии: «На живущих в стране тени смертной свет воссияет» (Ис. 9,2). Ад обманулся: он думал принять свою законную дань — человека, смертного сына смертного отца, он приготовился встречать назаретского плотника Иисуса, Который обещал людям Новое Царство, а сейчас и Сам окажется во власти древнего царства тьмы — но ад вдруг обнаруживает, что в него вошёл не просто человек, а Бог. В обитель смерти вошла Жизнь, в средоточие тьмы — Отец Света.
Впрочем, и смысл, и событийное настроение Пасхи нам не удастся передать лучше, чем это сделал святитель Иоанн Златоуст: «Пусть никто не рыдает о своем убожестве, ибо явилось общее Царство. Пусть никто не оплакивает грехов, ибо воссияло прощение из Гроба. Пусть никто не боится смерти, ибо освободила нас Спасова смерть. Воскрес Христос и Жизнь пребывает. Воскрес Христос и мёртвый ни един во гробе!».
«Свет Христов просвещает всех». Может быть, именно это хотел сказать древний иконописец, помещая на иконе Воскресения среди встречающих Спасителя людей не только с нимбами, но и без них. На первом плане иконы мы видим Адаму и Еву. Это первые люди, лишившие себя богообщения, но они же дольше всего ждали его возобновления. Рука Адама, за которую его держит Христос, бессильно обвисла: нет у человека сил самому, без помощи Бога, вырваться из пропасти богоотчужденности и смерти. «Бедный я человек! кто избавит меня от сего тела смерти?» (Рим. 7,24). Но другая его рука решительно протянута ко Христу: Бог не может спасти человека без самого человека. Благодать не насилует. По другую сторону от Христа — Ева. Её руки протянуты к Избавителю. Но — значимая деталь — они скрыты под одеждой. Её руки некогда совершили грех. Ими она сорвала плод с древа познания добра и зла. В день падения Ева думала получить причастие к Высшей Истине, не любя саму Истину, не любя Бога. Она избрала магический путь: «вкусите и станете», подменив им трудную заповедь «возделывания»… И вот теперь перед нею снова воплотившаяся Истина — Христос. Вновь причастие Ей способно спасти человека. Но теперь Ева знает, что к причастию нельзя приступать с самоуверенностью… Теперь понимает: всё существо человека должно пронзить «рассуждение» — к Кому дозволено ему причаститься… И Ева не дерзает самочинно коснуться Христа. Но моля, ждет, когда Он обратится к ней.
Прежде, в раю, одеждой людей была Божественная Слава. Совлекшись её после грехопадения, после попытки стяжать всю полноту этой Славы бесславно-техническим путем, собственно и явилась потребность в материальной одежде. Свет стал обличать обнажённость людей от добрых дел — и от него потребовалась защита, ибо при этом свете, ставшем теперь внешним для них и извне обличающим, «узнали они, что наги» (Быт.3,7). Одежда служила тому же, чему позже станут служить города — самоизоляции, ставшей, увы, необходимой (город — от «городить, огораживать»). То, что сейчас (в момент, изображенный на иконе) Ева вся, с головы до ног, покрыта одеждой — это еще и знак её покаяния, понимание всецелой своей отделенности от Бога (одежда дана людям после грехопадения). Но именно поэтому — и спасена Ева. Спасена — ибо покаялась. Иконописец всегда, когда надо показать встречу человека и Бога — Вечного и временного — стремится явить не только сам факт встречи, но и значение человека в ней: его личное, выбирающее, верующее отношение к Встреченному. В данном случае об этом говорят не только лик или жесты, но и одежды. А поскольку тем самым вводится тема покаяния, икона в душе молящегося совмещает Великую Субботу (когда было Сошествие во ад) и Пасхальное Воскресение. Совмещает покаянные чувства завершающих дней Великого поста и всёрастворяющую радость Пасхи.
Воскресение Христово это не «мифология» или «теоретическое богословие». Ведь что более соответствует природе человека: христианское свидетельство о пасхальном чуде или тяжеловесная рассудочность человеческого разума — легко опытным путем установить в наступающие пасхальные дни. Просто придите в Пасхальную ночь в храм и на священнический возглас из отверстых врат: «Христос воскресе!» — всколыхнется ли ваше сердце ответным: «Воистину воскресе!» — или вы прикажете ему промолчать?.. Лучше - поверьте сердцу!
В христианском искусстве изображение самого непостижимого и главного момента евангельской истории – – обычно отсутствует. Это чудо недоступно человеческому пониманию – его не описывают святые евангелисты, о нем не говорят церковные песнопения. Обычно иконами «Воскресения Христова» называли те, где изображалось сошествие во ад или явления Христа по Воскресении, а так же явление ангела мироносицам у Гроба Господня.Евангелие повествует, что на третий день после распятия жены купили ароматы и отправились помазать тело Христа. По иудейскому обычаю, перед погребением покойного заворачивали в длинную льняную ткань, а тело умащали благовониями. В случае спешных похорон (например, накануне субботы, а именно в это время погребали Спасителя) умершего клали завернутым в гробницу, и лишь по прошествии важных дней (субботы или иудейских праздников) вновь приходили к гробнице, чтобы полить жидкими ароматами погребальное ложе и завернутое в ткань тело усопшего . Именно по причине наступающей субботы тело Спасителя было погребено без соблюдения установленного обряда, и мироносицы по прошествии этого дня хотели исполнить все, как должно, но не нашли тела Господа. У гробницы их встретил ангел, возвестивший Воскресение.
Евангельский сюжет «Жены-мироносицы у Гроба Господня» был чрезвычайно популярен во всех видах искусства – как в монументальной живописи (мозаика и фреска), так и в книжной миниатюре и прикладном искусстве. Популярность сюжета обусловлена его значением во всей евангельской истории – жены-мироносицы, нашедшие Гроб пустым, являются первыми свидетелями Христова Воскресения. Победа над смертью и радость совершившемуся, которую благовествует ангел мироносицам, – вот что привлекало христианских мастеров и побуждало вновь изображать это событие.
Одним из древнейших памятников, в котором встречается сцена «Жены-мироносицы у Гроба Господня», является роспись стен дома 232 года в Дура-Европос (Северная Месопотамия), приспособленного под христианскую капеллу. Одна из комнат служила баптистерием. Иконографическая схема интересующей нас сцены довольно проста, изображение лишено деталей. Три женщины направляются к еще закрытому саркофагу, представленному весьма условно. Художник показал, скорее, шествие жен и цель их пути в виде еще закрытого гроба, чем свершившееся торжество Христа над плотью и смертью. Возможно, это иллюстрация на стих Евангелия от Матфея, предшествующего тому, в котором говорится о явлении ангела: «По прошествии же субботы, на рассвете первого дня недели, пришли Мария Магдалина и другая Мария посмотреть гроб» (Мф. 28: 1). В евангельских текстах указывается различное число женщин, отправившихся помазать тело Христа. Так, по тексту евангелия от Луки становится ясно, что их было более трех, в то время как им является не один, а два ангела (Лк. 24: 1–4). По тексту Евангелия от Иоанна ко Гробу пришла одна Мария Магдалина, ей также явились два ангела (Ин. 20: 1, 12). В росписях Дура-Европос ко Гробу идут три женщины. По всей видимости, художники следовали тексту Евангелия от Марка, где сказано: «По прошествии же субботы Мария Магдалина и Мария Иаковлева и Саломия купили ароматы, чтобы идти помазать Его» (Мк. 16: 1). Головы мироносиц из Дура-Европос покрыты, сами жены одеты в длинные, спадающие складками одежды. Каждая из них несет дары в левой, согнутой в локте руке, что подчеркивает мотив шествия и приношения.
На плакетке из слоновой кости, хранящейся в Мюнхене (так называемый Бамбергский аворий, ок. 400 г.), рассматриваемый нами сюжет располагается под сценой Вознесения. Три святые жены изображены в правом нижнем углу, перед храмом Гроба Господня, стоящего на груде камней, на которой восседает ангел в виде юноши без крыльев. Двери храма закрыты. В целом здание восходит к античным образцам – можно без труда установить его связь с римскими мавзолеями, архитектура которых повлияла на христианские центрические храмы и мемориальные постройки. По сторонам от храма стоят двое стражей. Один из них спит, опершись на карниз храма, его лица не видно, у другого стража в характерной римской одежде в левой руке – копье, напоминающее о прободении ребра Спасителя после распятия. На заднем плане за храмом изображено дерево, на толстых ветвях которого сидят и клюют плоды две птицы. Для передачи диалога между ангелом и мироносицами мастер Бамбергского авория прибегнул к античному жесту речи (поднятая рука с двумя прямыми пальцами).Изображение жен-мироносиц зачастую располагается вместе не только с Вознесением, но и другими сюжетами, иллюстрирующими последние события в земной жизни Христа. Так, например, оно соседствует с другими евангельскими сценами на ампуле Монцы (VI в.) и на оборотной стороне расписной крышки реликвария из Санкта Санкториум (VI в., Ватикан). В обоих памятниках мироносицы стоят не перед пещерой, где, по тексту Евангелия, Иосиф Аримафейский положил тело Иисуса, – место погребения Спасителя показано на крышке в виде ротонды, а на ампуле Монцы – в виде прямоугольного храма с колоннами и шатровым покрытием, увенчанным крестом. Архитектура ротонды, изображенной на реликварии, сложная – в барабане условно показан ряд окон, а внутренняя поверхность купола украшена звездами. Под ним располагается многоугольная гробница с остроконечной крышей и богатой мраморной облицовкой. Мироносицы и ангел изображены с нимбами, а одна из жен – в одежде Пресвятой Богородицы. Голову Ее покрывает темного цвета мафорий, на лбу и плечах изображены звездочки, символизирующие непорочное зачатие, непорочное рождение Сына и непорочность по Его рождении. Включение Богородицы в сцену у Гроба Господня обусловлено церковным преданием, которое отразилось, прежде всего, в богослужебных текстах. Так, в одном из главных пасхальных песнопений говорится об обращении благовестника Воскресения именно к Богоматери: «Ангел вопияше Благодатней: чистая Дева, радуйся. И паки реку радуйся, Твой Сын воскресе тридневен от гроба…». Присутствие Девы Марии у покинутого Господом Гроба встречается и в некоторых других памятниках, в том числе весьма поздних.
В Миланском диптихе, который, по-видимому, представлял собой оклад синодика, рассматриваемая сцена включена в более обширный цикл, повествующий о конечных событиях евангельской истории. Весь диптих – это последовательный рассказ о событиях Страстной седмицы на одной створке и о явлениях Воскресшего Господа на второй. На первой части диптиха изображено «Омовение ног ученикам», «Предательство Иуды», «Взятие под стражу», «Возвращение Иудой тридцати серебряников», повесившийся на дереве Иуда и, наконец, закрытый Гроб Господень, который стерегут четверо римских стражей в шлемах, со щитами и копьями. Эта спокойная и не повествовательная сцена получает дальнейшее развитие на второй части диптиха. Вверху изображен открытый Гроб (показан в виде поставленных друг на друга двух цилиндрических объемов), из-за него выглядывает римский страж, второй стражник, убегая, в страхе оглядывается назад. Перед гробницей – сидящий на камне ангел с нимбом, обращающийся к двум мироносицам с помощью того же жеста, что и на Бамбергском авории. Ниже располагается «Явление Христа женам-мироносицам». Завершает вторую часть диптиха сцена «Уверение Фомы».
Среди ранних памятников также следует отметить так называемый диптих Тривульчи из Мюнхена (конец IV в.). Поле плакетки разделено горизонтальной орнаментальной рамой. Изображенная вверху гробница представляет собою ротонду с куполом на прямоугольном основании, над ней ангел и вол – символы евангелистов Матфея и Луки, в середине, перед гробницей, – стражи. На первый взгляд кажется, что воины уснули, но их позы слишком неестественны для сна – один из них припал на правое колено, не опираясь на копье, и, кажется, вот-вот упадет, у другого за спиной развевается плащ, но никакого движения в этом не чувствуется – время будто остановилось, застыло. В Евангелии об этом сказано: «Стерегущие пришли в трепет и стали как мертвые» (Мф. 28: 4). Внизу возле приоткрытой двустворчатой двери на камне сидит ангел, показанный, как и на Бамбергском авории, в виде юноши без нимба и крыльев. Две мироносицы изображены не идущими ко Гробу и не беседующими с ангелом, но припадающими к ногам посланника Божия. Благодаря этому композиция динамична. За спиной одного из стражников, на фоне храма Гроба Спасителя изображено ветвистое дерево с плодами. В этом памятнике Воскресение Христово по смыслу связано с воскрешением Лазаря, которое изображено в верхних филенках дверей храма Гроба Господня. По преданию, Христос воскресил Лазаря в конце своего земного служения, перед входом в Иерусалим, с которого начинаются события Страстной недели. К ранним памятникам IV века относится также плакетка, хранящаяся в Британском музее. Гробница изображена уже как покинутая Спасителем – одна дверная створка открыта, из-за неоткрытой створки, украшенной львиной головой с кольцом в зубах, виднеется саркофаг. Видимо, святые жены еще не знают о свершившемся – их мягко склоненные головы и руки у лица, напоминающие жесты плакальщиц, передают чувство печали. Следовательно, здесь художник также, как и в Дура-Европос, показал сам факт прихода женщин ко Гробу, но не получение ими вести от ангела. Однако зритель уже знает, что Христос воскрес – он видит приоткрытые двери.В мозаике церкви Сан Аполлинаре Нуово в Равенне (VI в.), отличающейся лаконичностью и отсутствием деталей, постановка фигур почти фронтальна, обе мироносицы показаны одинаково, акцент сделан на их больших выразительных глазах. Ангел, сидящий на камне, держит в руках жезл. Гроб Господень изображен вновь в виде ротонды, что соответствовало историческим реалиям того времени, – над местом погребения Христа действительно находился центрический храм, не сохранившийся до наших дней. Изображенный в этой мозаике круглый в плане храм имеет купол, поддерживаемый коринфскими колоннами, и круглую базу. Вход в него открыт.
Конечно, присутствующий на различных памятниках центрический храм не являлся точным изображением храма на месте пещеры, в которой был погребен Иисус. Ротонды в рассматриваемых сценах лишь обозначали место действия и апеллировали к известнейшему паломническому храму – об этом свидетельствует многообразие его форм в различных памятниках. В связи с анализом иконографии сцены «Явление ангела мироносицам» вопроса об архитектуре храма Гроба Господня касался в своей монографии Н. В. Покровский. Этой же теме целиком была посвящена книга Н. Д. Протасова «Материалы для иконографии Воскресения Спасителя: Изображения святого Гроба». В ней он критикует существовавшее в науке мнение, что фигурирующий в Бамбергском авории святой Гроб соответствует описанному у Евсевия и что мастер был в базилике Константина и принял вид храма Гроба Господня «с натуры». По одному из предположений, плакетка была выполнена в Иерусалиме по заказу императрицы Елены кем-либо из придворных художников, посланных в Святую Землю для работы в строившейся базилике . Н. Д. Протасов, свою очередь, считал описание Евсевия неточным. Изображавшийся на различных памятниках храм Гроба Господня состоял из двух частей: нижнего куба из тесаных камней и верхней ротондообразной постройки с куполом. Ротонда, изображенная на Бамбергской пластине, богато украшена архитектурными обломами, медальонами и ее верхняя часть заключена в аркаду из 12 попарно собранных колонн. Таким образом, ни со стороны архитектонической, ни со стороны декоративной, памятник не соответствует описанному у Евсевия, который не упоминает его двухэтажность и обильное оформление. Протасов склоняется к тому, что мастер бамбергского памятника не стремился к точности и натурности, его задача состояла в изображении Воскресения Христова и обозначения в качестве места действия Гроба Господня, узнаваемого в общих чертах. Аналогичные изображения Гроба дают также костяная пластина из Британского музея (IV в.) и диптих Тривульчи. Они основываются на античных образцах, архитектуре греческих и римских мемориальных построек.Совсем иной тип изображений Святого Гроба по форме и стилю встречается на ампулах Монцы. Они изготавливались непосредственно в Иерусалиме и лишены античной основы. Поскольку техника их изготовления примитивна, изображения условны, лишены заднего плана и деталей, то о копировании художниками внешнего облика сооружения говорить не следует. Архитектура Гроба на ампулах имеет различные варианты, но в целом сводится к тому, что сооружение представляло собой близкий к квадрату прямоугольник с треугольным фронтоном, который венчает крест. Иногда оно имело античные колонны с базами и капителями, иногда вход в Гробницу был показан в виде двустворчатых дверей с решеткой. В воспоминаниях паломников в Святую Землю, которые изучал Н. Д. Протасов, встречаются упоминания о том, что святое место Гроба было защищено решеткой – внутренней (cancelli interios) и внешней (cancelli exteriors) . Видимо, внутренняя решетка находилась при входе в храм Гроба Господня, а внешняя окружала его, сдерживая паломников.
Точно установить на основе воспоминаний паломников того времени и памятников искусства облик храма Гроба Господня невозможно, это требует серьезного археологического исследования, сведения воедино различной информации и ее критического анализа. Нашей задачей является указать на многообразие его изображений в связи с рассмотрением евангельской сцены «Жены-мироносицы у Гроба».
В книжной иллюстрации наиболее ранний пример иконографии Воскресения содержит не принадлежавшая константинопольскому мастеру рукопись на сирийском языке, известная под названием Евангелие Рабулы (586 г.). Миниатюра расположена под многофигурным детализированным Распятием. Весь фон миниатюры покрывают пальмы, означающие, вероятно, сад Иосифа Аримафейского. В центре композиции – ротонда с античными колоннами и вычурным куполом. Из ее полуоткрытых внутрь дверей сияют три пучка света, поражающие стражников, двое из которых лежат на земле, а другой падает. Слева от Гробницы сидит на неком прямоугольном низком постаменте ангел с золотым нимбом, с крыльями, в светло-голубой тунике. Одна из святых жен с нимбом, держит в руках фляжку, наполненную ароматами, другая (без нимба) держит сосуд в виде лампады, в которой горит огонь. Справа от Гробницы две жены припадают к ногам явившегося им по Воскресении Христа. Н. В. Покровский предполагает, что первая из жен, отмеченная нимбом, сходна с Богоматерью в сцене «Распятие», и, по всей видимости, Ею и является . Отметим также, что мироносица с нимбом выделена в масштабе – ее фигура больше и выше, чем фигура второй святой жены. Подобное изображение уже встречалось нам в росписи крышки реликвария из Санкта Санкториум.
Интересный вариант сцены представлен в постиконоборческой рукописи – Хлудовской псалтири (IХ в.) На листе с текстом 43-го псалма изображена гробница в виде небольшой ротонды, слева от которой представлен ветхозаветный царь и пророк Давид, а справа – две плачущие святые жены. Это является иллюстрацией на 24-й стих псалма – «Восстани, вскую спиши Господи, воскресни и не отрини до конца». На этом же листе рядом с текстом 27-го стиха («Воскресни, Господи, помози нам и избави нас имени ради Твоего») еще раз изображается гробница, рядом с которой стоят мироносицы . Эти сцены иллюстрируют лишь ожидание Воскресения, жены еще не знают о нем, фигура ангела- благовестителя отсутствует. По смыслу эта трактовка близка к характеру предпасхального богослужения православной церкви в Великую субботу.
Интерес к диалогу персонажей в рассмотренных памятниках обусловлен его значением – Божий посланник впервые благовествует Воскресение мироносицам, посылая их с этой радостной вестью к апостолам и всем людям. В Пармском Евангелии из Палатинской библиотеки (конец ХI в., Palat. 5) лист разбит орнаментальной рамой на четыре ячейки, в которых располагаются «Оплакивание» («Положение во Гроб»), «Явление ангела женам-мироносицам», «Вознесение» и «Сошествие Святого Духа на апостолов». Интересно отметить, что ангел сидит на большом мраморном, сидя по показу фактуры, прямоугольном сидении, указывая не на пелены Христа, виднеющиеся в пещере, а на маленькие фигурки попранных воинов. Эта небольшая деталь дает иной смысловой акцент.
Иконографически близка Пармской рукописи миниатюра из синаксаря Захария Валашского (первая четверть XI в., Институт рукописей в Тбилиси), где показан не храм Гроба Господня, а пещера. Ангел сидит на высоком прямоугольном сидении, показанном в обратной перспективе, он обращается к женам, одна из которых смотрит на свою спутницу.
Интересным памятником является византийский металлический оклад реликвария, хранящийся в Лувре и датирующийся ХII веком. Фигура ангела с нимбом вписана в силуэт горы, в которой находится пещера, он указывает правой рукой на погребальные пелены. В левой руке он держит жезл. В целом поза ангела, широкий его размах его крыльев и жест будут по-своему повторены в Кинцвиси и Милешево, с той разницей, что жезл ангела будет находиться в правой руке, поскольку левой он будет указывать на пелены в прямоугольной Гробнице с двускатной крышей. На окладе две святые жены стоят слева от вестника Воскресения. Изображения упавших у входа стражей повреждены и сохранились в плохом состоянии. Сцена сопровождена многочисленными греческими надписями – цитатами из Евангелия и Октоиха, располагающихся в раме, а также над головами ангела и мироносиц, над пеленами и над поверженными воинами. Надпись, располагающаяся над ангелом, является 6-м стихом из 28-й главы Евангелия от Матфея: «Его нет здесь – Он воскрес, как сказал. Придите, посмотрите место, где лежал Господь».Похожая иконографическая схема прочно утверждается и в миниатюре. Она встречается в псалтири королевы Мелисенды (1135–1139, Британский музей) , в Евангелии 1059 года из монастыря Дионисиат на Афоне (Cod. 587m., fol. 167v) . В этой же рукописи сюжет встречается еще дважды. В инициал «О» (fol. 113v) вписаны две жены у Гробницы, но их не встречает ангел. В скале видно отверстие пещеры и край саркофага. Возможно, фигурка ангела в инициал просто не помещалась. Тем не менее, это интересный иконографический вариант, равно как и другой из этого же Евангелия – Мария Магдалина беседует у места погребения Господня с двумя ангелами, сидящими на некотором расстоянии друг от друга (fol. 171v). Это сюжет встречается также в зените свода собора Сан Марко в Венеции между куполами с «Вознесением» и «Сошествием Святого Духа».
Итак, в рассмотренных выше памятниках, датируемых после Х века, изображается не ротонда Гроба Господня, а пещера, в которую, по тексту Евангелия, Иосиф Аримафейский положил тело Спасителя. Возможно, на изменения в иконографии сцены повлияло несколько факторов. Это можно связать с перестройкой Эдикулы после ее разрушения в 1009 году – Гроб Господень больше не будет изображаться в антикизирующих архитектурных формах. Уходят из привычной для ранних памятников иконографической схемы раннехристианские символы – деревья с птицами, виноградные лозы.
1130–1140 годами датируется хорошо сохранившийся до наших дней фресковый ансамбль Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове. Рассматриваемая нами сцена располагается на восточной стене северного рукава подкупольного креста. Фрески северного рукава креста посвящены Христовым страстям. В верхнем регистре в люнетах здесь располагаются сцены «Распятие» и «Оплакивание», доминирующие над остальными росписями. Масштабное «Сошествие во ад» располагается над «Женами-мироносицами у Гроба Господня». В единое пространство художник помещает две сцены – «Явление ангела у Гроба» и «Явление воскресшего Христа». Первая композиция схожа во многом с рассмотренным выше окладом из Лувра. Фигура ангела, сидящего на высоком почти квадратном камне (верх, служащий сидением, не показан, как это будет в Милешево), возвышается над двумя мироносицами, в левой руке он держит жезл, правой указывает на пелены в высоком прямоугольном Гробе (они показаны условно, плат с головы – отдельно от плащаницы) . Голова его чуть наклонена в сторону жен, изображенных без нимбов.В XIII веке этот сюжет встречается в ансамбле росписи грузинского монастыря Кинцвиси (первая половина века) и в знаменитых росписях Милешево (датируются временем до 1228 г.). В первом памятнике стиль фресок более восторженный и эмоциональный, в Милешево же композиция носит уравновешенный и величественно-спокойный характер. Оба этих настроения по-разному передают евангельскую радость Воскресения.
Для восприятия фресок Милешева оказывает решающее значение их огромный размер. Самое удивительное в них то, что фигуры жен-мироносиц показаны меньшими по сравнению с ангелом, который выступает как главное действующее лицо. Эта тенденция наметилась еще в Луврском окладе, где внимание привлекает порывистый взмах крыльев ангела. Ангел в Милешево обращается не к мироносицам, а к зрителю – на восприятие фрески извне рассчитаны взгляд ангела и его указующий на пелены жест. Интересно отметить, что в рассмотренных выше памятниках мастера по-разному показывали взгляд ангела. Так, в псалтири королевы Мелисенды ангел глядит поверх голов мироносиц, мимо них, в даль. А в серебряной иконке из Тбилиси ангел смотрит на жен сверху.Пелены на милешевской фреске показаны иначе, чем в Спасо-Преображенском соборе. Здесь нет разделения на плат и собственно пелены. Белая плащаница из тонкой ткани изображена закрученной по спирали. Мироносицы выглядят испуганными – стоят несколько поодаль, одна прячется за спину другой. Стоящая ближе к ангелу, сидящему на большом прямоугольном мраморном сидении, порывистым жестом придерживает свои одежды. Эта реалистическая деталь очень интересна, так же как и другая – в левой руке Мария держит сосуд с ручкой, в котором были приготовленные ароматы. Поверженные воины изображены ниже всей сцены, как бы в другом регистре росписи. Ангел показан с прекрасным румяным ликом, аккуратно уложенными и перевязанными волосами. Особый динамизм фреске предает большой размах его крыльев. В торжественном и в то же время спокойном настроении передается величие свершившегося события, о котором ангел в белоснежных одеждах спешит поведать находящимся в храме Вознесения в Милешево.
Начиная с оклада Евангелия в Лувре и в дальнейших памятниках (фрески Мирожа, Кинцвиси и Милешево) прослеживается единая общая иконографическая схема данного сюжета. Мастера акцентировали внимание прежде всего на Божием посланнике, увеличивая его в размерах, и его жесте, указующем в этих памятниках не на храм Гроба Господня, не на пещеру (кроме оклада), а на погребальные пелены Христа, что служит прямой иллюстрацией на слова ангела: «С мертвыми что ищете яко человека? Видите гробныя пелены, тецыте и миру проповедите, яко воста Господь…»
 |
Многообразие рассмотренных выше памятников свидетельствует о популярности евангельского сюжета о женах-мироносицах. Его распространению во многом способствовало паломничество к Святому Гробу, а так же то, что он нес христианам великую радость Воскресения Христова. Эта тема стала излюбленной в православном искусстве, особенно на Руси.
В монументальной живописи, в других видах искусства, рассматриваемая нами сцена обычно располагалась после страстного цикла, знаменуя радость Воскресения, за нею следовали явления Христа по Воскресении мироносицам, иногда объединявшиеся в единое изобразительное пространство с «Явлением ангела у Гроба». В развернутых циклах следом могло идти «Уверение Фомы» и «Вознесение».
Иконографическая схема сцены «Жены-мироносицы у Гроба Господня» складывалась на композиционной и смысловой доминанте места, где был погребен Спаситель. Художники обозначали это место в ранних памятниках в виде храма Гроба Господня (античной ротонды на плакетках из кости, в книжной миниатюре и мозаике или прямоугольника с колоннами и фронтоном, как на ампулах Монцы). Начиная с Х–ХI веков, обращаясь в качестве источника к Евангелию, художники изображают пещеру с пеленами, на которые указывает ангел. Иные образцы демонстрировали древнерусские памятники.
Задачей художников было рассказать о Воскресении, ее решали по-разному. Чаще всего акцент ставился на передачу диалога между Божиим посланником – ангелом, которого изображали в ранних памятниках в виде юноши без крыльев, и пришедшими женам. Во всех рассмотренных выше памятниках (кроме афонского Евангелия, gr. 587) мироносиц приветствует один ангел, по тексту же Евангелия – ангелов двое, один из которых сидит у изголовья, а другой в ногах. Фигура ангела могла быть увеличена в размерах по сравнению с фигурами святых жен и воинами (Луврский оклад, фрески Мирожского монастыря и Милешева). Рассмотренная фреска Милешева уникальна тем, что вызывает на диалог зрителя, к которому Белый ангел, как называют его в Сербии, обращается.
Сцена «Жены-мироносицы у Гроба» имела как простую схему (Миланский оклад), так и более сложную, многофигурную, когда помимо святых жен изображались воины, количество которых могло быть различным – от двух до четырех. Воины могли не изображаться вообще, но чаще художники помещали маленькие фигурки стражей в правом углу (Луврский оклад) или ниже, как в Милешевском памятнике. Что же касается количества изображаемых святых жен, то следует отметить, что для христианских художников это не имело принципиального значения. Конечно, они использовали при изображении тот или иной источник, но им важно было показать свершившееся событие, напоминая о Воскресении Христа, а жены независимо от их количества выступали как его свидетели, принесшие эту весть всему миру. Особый интерес представляют случаи, когда среди мироносиц изображается Пресвятая Богородица или когда у Гроба изображается лишь одна Мария Магдалина.
Воскресение Христа является центральным моментом евангельской истории, радостным событием исполнения пророчеств и предзнаменований. Словно в качестве подтверждения происшедшего, «Явление ангела женам» дополнялось в памятниках сценами явления Христа женам или ученикам и Его Вознесением.
На православных иконах изображение Спасителя, встающего из гроба, вокруг которого лежат спящие воины, появилось поздно. Традиционно Воскресение Христово передают либо композиция «Сошествие Христа во ад», либо «Мироносицы и ангел у Гроба».
Воскресение Христово. Мозаика храма монастыря преподобного Луки в Фокиде (Осиос Лукас). XI век
Схождение во ад. Мозаика кафедрального собора Венеции — базилики Святого Марка. Венеция. 11 век. Христос попирает аллегорическую фигуру Ада – этот мотив часто встречается в иконографии
Пасха или Воскресение Христово - это не просто праздник. Это событие, факт, с которого началось Христианство. Слово «пасха» значит переход: от небытия - к бытию, из ада - в рай, от греха и смерти - к жизни и бессмертию.
Воскресение Христово. Фрагмент эпистилия темплона с изображениями праздников из монастыря св. Екатерины на Синае. XII век
Главный факт Воскресения Христа – неоспоримый: Христианству более 2000 лет. Несмотря на гонения древние и новые. Несмотря на теорию эволюции, полеты в космос, обещания показать последнего попа в 80-х годах 20 века. Потрясенные событием небывалым – воскресением своего умершего на Кресте Учителя, апостолы не могли молчать и разошлись с вестью по многим странам. Весть о воскресшем Христе апостолы записали в книгу «Евангелие» (с греч. – Благая весть).
Воскресение Христово. Изображение Суздальских златых врат. XII век
.jpg)
Явление Христа женам мироносицам и Воскресение. Фрагмент диптиха из слоновой кости. Константинополь. X век
Воскресение Христово. Миниатюра рукописи из афонского монастыря Ивирон. XIII век
Ангелы на Гробе Господнем, Явление Христа Марии Магдалине. Фреска Джотто в Ассизи. Ок. 1320 г
Воскресение Христово. Фреска Мануила Панселина в соборе Протата на Афоне. Конец XIII века
Явление Ангела Женам-Мироносицам. Фреска монастыря Ватопед на Афоне. Начало XIV века
Воскресение Христово. Фреска монастыря Ватопед на Афоне. Начало XIV века
Воскресение Христово. Икона из праздничного ряда монастыря Ставроникита на Афоне. Середина XVI века. Мастер Феофан Критский
Явление Ангела Женам-Мироносицам после Воскресения Христова. Икона из праздничного ряда монастыря Ставроникита на Афоне. Середина XVI века. Мастер Феофан Критский
Явление Христа Женам-Мироносицам (Богоматери и Марии Магдалине) после Воскресения. Икона из праздничного ряда монастыря Ставроникита на Афоне. Середина XVI века. Мастер Феофан Критский
Уверение Фомы. Икона из праздничного ряда монастыря Ставроникита на Афоне. Середина XVI века. Мастер Феофан Критский
Но даже апостолы не все сразу поверили в то, что Христос воскрес из мертвых. А один, Фома, прозванный потом неверующим, даже попросил Христа потрогать руками раны на Его теле. Воскресший Бог ему это позволил. И ответил: «Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие» (Ин 20:28-29). Господь это сказал всем тем, кто не видел исторического Христа, но кому дается сердечное, опытное общение с воскресшим Христом в таинстве Причастия.
Воскресение Христово и Сошествие во ад (в двух разных сценах) со сценами Шествия праведных в Рай, Чудесного улова рыбы апостолами и Благоразумного разбойника в Лоне Авраамовом. Русская икона второй половины XIX века
Явление Христа Марии Магдалине. Картина А. Иванова. 1835 г
Воскресение Христово. Палехская икона рубежа XIX-XX веков
Воскресение Христово. Мозаика храма Спаса на Крови (Санкт-Петербург). Рубеж XIX-XX веков
«Если нет воскресения мертвых, то и Христос не воскрес, а если Христос не воскрес, то и проповедь, и вера наша тщетна», — пишет апостол Павел. Есть люди, которые верят во Христа, но не верят в Его воскресение. Такая вера действительно тщетна, пуста. Христос и Воскресение – неразделимы. Именно Своим воскресением Христос победил зло и смерть. И только веруя в Воскресшего Господа, мы приобщаемся этой победе. Вот почему Воскресение Христа — это ядро православной веры, которое выражается в пасхальном приветствии: «Христос воскрес – воистину воскрес!».