Большой саккос митрополита фотия. Пастырь добрый. О чем может рассказать архиерейское облачение

Коллекция тканей и одежд, хранящаяся в Оружей­ной палате, является ценностью мирового значения. До 1917 г. большая часть этих сокровищ находилась в Пат­риаршей ризнице, в ризницах соборов Московского Кремля и в многочисленных церквах.

Многие ткани и одежды связаны с какими-либо исто­рическими событиями или известными деятелями своего времени.

Наиболее древние из одежд, имеющихся в Оружей­ной палате, относятся к XIV-XV вв. и принадлежали первым московским митрополитам - Петру, Алексею, Фотию и Симону. Они сшиты из очень дорогой для того времени ткани - византийского атласа и, тем не менее, носят названия саккосов.

Слово «саккос» в переводе означает «власяница», т. е. простая, скромная одежда. Это название сохраня­лось за церковными одеждами в XVI-XVII вв., несмот­ря на то, что в это время они богато украшались жемчу­гом и драгоценными камнями.

В Оружейной палате хранится саккос первого мо­сковского митрополита - Петра, известного в истории тем, что он перенес митрополичью кафедру из Влади­мира в Москву, усилив тем самым политическое значе­ние Московского княжества. Саккос сшит в 1322 г. из светло-синего атласа, затканного золотыми полосами с крестами в кругах, и отличается строгой, изысканной красотой.

Интересен саккос видного политического деятеля XIV в.- митрополита Алексея, который в юные годы Дмитрия Донского был фактически правителем госу­дарства. На саккосе золотом вышиты кресты, среди ко­торых размещены круглые дробницы с перегородчатой эмалью русской работы XIII в.

Своеобразен саккос митрополита Симона (1496- 1519), сшитый из атласа темно-вишневого цвета, с золо­тыми крестами. Такие «крещатые» ткани предназнача­лись специально для одежд высшего духовенства; иметь облачение из них считалось очень почетным.

Саккосы митрополита Фотия (1408-1431) интересны тем, что сплошь покрыты шитыми изображениями. На одном из них - изображение московского митрополита Петра, на другом - портреты великого московского кня­зя Василия I, его жены Софьи Витовтовны, дочери Анны, ее мужа, будущего византийского императора Иоанна Палеолога и самого Фотия.

Эти вышивки, выполненные византийскими мастери­цами, свидетельствуют не только о политических и куль­турных связях русского государства с Византией, но и о возросшем авторитете московских князей.

В XVI в., когда установились дипломатические и тор­говые связи России с Ираном и Турцией, в Москве в боль­шом количестве появились восточные ткани.

Иранские и турецкие ткани резко отличались друг от друга. Первым было свойственно мягкое сочетание кра­сок и мелкий травный или геометрический орнамент, в котором преобладало изображение цветка гвоздики или тюльпана. Нередко в орнаменте иранских тканей встре­чались изображения человеческих фигур, птиц, зверей. Турецкие ткани отличались резкими контрастами рас­цветки и крупным, тяжеловатым узором. Восточные тка­ни охотно использовались для светских и церковных одежд, для обивки тронов и седел, для занавесей, по­крывал и попон.

Из иранской шелковой ткани сшит стихарь патриарха Адриана. Узор ткани состоит из узких зеленовато-желтых и серых полос, заполненных мелкими розовыми и голубыми цветочками.

Прекрасным образцом турецкой ткани конца XVI - начала XVII в. является атлас фелони (Фелонь - одежда, риза священника ) 1602 г., вложен­ной Борисом Годуновым в Архангельский собор.

Из турецкого атласа сшит саккос патриарха Никона. Он был поднесен ему в 1653 г. Алексеем Михайловичем в селе Коломенском, почему и называется коломенским. На густо-красном фоне саккоса идут крупные золотые разводы и среди них остроовальные клейма.

Другой саккос (XVII в.) сшит из турецкого бархата. Крупные золотые круги с двенадцатиконечными звез­дами внутри образуют оригинальный орнамент.

Самыми ценными в XVI-XVII вв. считались итальян­ские ткани. Больше всего был распространен итальян­ский бархат. Из него шили покровы на царские гробни­цы, оплечья, зарукавья, передники и подольники сакко­сов и фелоней, а иногда и целые одежды.

Из итальянского бархата по распоряжению Ивана Грозного был сшит саккос для митрополита Макария. Орнамент ткани состоит из вертикальных полос, заткан­ных золотом, и растительных побегов темно-фиолето­вого цвета.

Наиболее дорогими и поэтому более редкими в упот­реблении были алтабасы - плотные шелковые ткани, при выработке которых применялось волоченое золото, т. е. металлическая проволока, вытянутая вручную до тонкости волоса. Алтабасы обладают большой прочно­стью, не сгибаются и не спадают складками, как обыч­ные ткани. Кажется, что одежды, сшитые из них, выко­ваны из металлического листа.

Из алтабасов был сшит саккос первого русского пат­риарха - Иова (1589 -1605 гг.). Саккос мягкого алого цвета, с крупным золотым узором из перевивающихся растительных побегов и цветков граната.

Особенным великолепием отличались итальянские петельчатые аксамиты. При выработке петельчатых аксамитов использовалось пряденое золото, т. е. металли­ческая золотая нить, которой обматывалась тонкая шел­ковинка. Из этих нитей и создавались красивые рельеф­ные узоры, которые придавали ткани необычайную рос­кошь и красоту. В XVII в. при царском и патриаршем двоpax аксамиты пользовались большим спросом. Из них шили парадные царские и боярские одежды, а также одежды высшего духовенства. В 1654 г., например, из двойного петельчатого аксамита был сшит саккос патри­арха Никона. Узор его ткани состоит из широких листь­ев и побегов. На саккос нашито множество золотых пла­стинок, драгоценных камней и жемчуга.

Саккос Никона очень тяжелый - весит 24 килограм­ма. Объясняется это тем, что и сама ткань тяжелая и, кроме того, на нее нашиты драгоценности. Путешест­венник Павел Алеппский так пишет в своей книге: «Ни­кон снял свой саккос, который очень трудно было носить вследствие его тяжести. Он сделал его недавно из чисто золотой парчи желто-орехового цвета. Аршин ее стоит более 50 динаров (рублей.- Ред.) ...Никон предложил нам поднять его, и мы не могли этого сделать. Рассказы­вают, что в нем пуд жемчуга... Говорят, этот саккос обо­шелся в 30 тысяч динаров».

Русская церковь в XVI-XVII вв. владела колоссаль­ными земельными угодьями со множеством крестьян. Призывая в проповедях к скромности и воздержанию, представители высшего духовенства сами утопали в рос­коши и богатстве. Например, патриарх Никон был бога­тейшим человеком своего времени. Он имел сотни обла­чений, с которыми по богатству и великолепию могли соперничать только царские одежды.

Все украшения, нашитые на саккос Никона, были перенесены с саккоса, заказанного Иваном IV в 1583 г. в память убитого сына - царевича Ивана. Об этом рас­сказывает летопись, вышитая жемчугом на вороте. (По­сле смерти сына Иван Грозный делал в монастыри и со­боры большие вклады. Они значительно превысили сум­му вкладов, которую сделали все Романовы до второй четверти XVII в.)

В середине XVII в. тяжелые и дорогие итальянские ткани стали постепенно вытесняться на мировом рын­ке более легкими шелковыми тканями французского, особенно лионского, производства. Они отличались сме­лыми красочными сочетаниями и своеобразными узора­ми, в которых наиболее часто встречался орнамент из плодов, цветов и листьев.

Иноземные ткани стоили очень дорого, поэтому неоднократно предпринимались попытки организовать соб­ственное, отечественное производство шелковых и пар­човых тканей. В конце XVI в., например, в Москву был приглашен итальянский мастер (его мастерская находи­лась около колокольни Ивана Великого), в начале XVII в.- мастер «бархатного дела» из Голландии. Нако­нец, в 30-х годах XVII в. в Москве был устроен «бархат­ный двор», вырабатывавший дорогие ткани. Он нахо­дился на берегу Москвы-реки, между Тайницкой и Водовзводной башнями. Во главе его стоял иноземец Ефим Фимбрант, у которого было 36 русских учеников. В 1636 г. это дело возглавил бывший ученик Фимбранта - Захар Аристов. В 80-х годах XVII в. производство шелковых тканей было организовано в более широком масштабе.

Регулярное производство русских дорогих тканей бы­ло налажено в XVIII в., когда возник ряд крупных фаб­рик. Особенной известностью пользовались фабрики Шакирова, Апраксина, Бабушкина, Лазарева и Милюти­на (последняя существовала в течение всего XVIII в.). В XIX в. русские шелковые ткани занимали уже одно из первых мест в мировом производстве.

Дорогие ткани нередко служили для почетных подар­ков и наград. Известно, что знаменитому мастеру бронного дела Никите Давыдову было пожаловано 4 арши­на сукна и 3 аршина атласа за то, что в 1621 г. он сделал парадный шлем для царя Михаила Федоровича. В 1618 г. за заслуги перед государством серебряным золоченым кубком, саблей и шубой - «атлас турской на соболях»- был пожалован князь Д. М. Пожарский.

Одежды и ткани, как очень дорогие вещи, передава­лись из поколения в поколение, при этом их приходи­лось перешивать в зависимости от роста и сложения но­вого владельца. Так, например, бархатное платье царя Федора Алексеевича было переделано на кафтан царя Ивана Алексеевича, а после его смерти, в 1696 г.- на саккос патриарха Адриана. Богатые царские одежды, вышедшие из употребления, охотно покупались и знат­ными боярами.

Коллекция светских одежд XVI-XVII вв. дает пред­ставление о древней русской национальной одежде. Обычно это длинные платья, широкие в подоле, с длин­ными рукавами. Они скрывали фигуру человека и при­давали движениям плавность и величавость.

Уникальным образцом русской народной одежды XVI в. является шуба митрополита Филиппа, которую он носил, когда был в ссылке. Шуба сшита из простой до­мотканой шерстяной ткани и отделана бараньим ме­хом.

К началу XVII в. относится налатник царя Михаила Федоровича. Его надевали поверх лат или зерцального доспеха. Налатник сделан из красного атласа и почти сплошь вышит золотом.

Очень любопытна по покрою так называемая ферезея царя Алексея Михайловича, т. е. парадная зимняя одежда, самая излюбленная и модная во второй поло­вине XVII в. Это - длинное прямое и широкое платье с очень длинными рукавами, проймы которых спереди не зашиты. Рукава откидывались назад и иногда завязыва­лись за спиной узлом. Ферезеи шили обычно из сукна и подбивали собольим мехом.

В особо торжественных случаях, например при вен­чании на царство или приемах иностранных послов, на­девалась самая парадная одежда - платно. Это - длин­ное прямое платье с короткими широкими рукавами, по покрою очень похожее на саккос.

Платно в изобилии украшалось драгоценными кам­нями и жемчугом. Один из иностранцев в своих воспо­минаниях с восхищением пишет о том, что платно Ива­на IV было «совершенно покрыто алмазами, рубинами, смарагдами и другими драгоценными камнями и жемчу­гом величиной в орех...» Наиболее полное представле­ние о платно дает уже упомянутый саккос патриарха Ни­кона 1654 г.

Платно Петра I, подаренное ему гетманом Украины Мазепой, выглядит скромно. Оно сшито из гладкого ак­самита и украшено серебряным плетеным кружевом.

Большой интерес представляют становые кафтаны Петра I. Они названы так потому, что сшиты по стану, т. е. по фигуре. Одни из них сделаны из аксамита, дру­гие- из шелка, бархата и т. п.

В XVIII в., в связи с изменениями в быту и культуре высших слоев русского общества, изменились и виды одежды. В 1700 г. вышел закон о том, чтобы все, кроме крестьян и духовенства, носили новый, западноевропей­ский костюм. Однако он не сразу пришел на смену ста­ринному национальному платью, с которым русские лю­ди расставались так же неохотно, как и с обычаем но­сить длинную бороду. В 1704 г. указ пришлось повторить.

Женское платье XVIII в. имело лиф с глубоким от­крытым вырезом и широкую длинную юбку с прикреп­ленным сзади шлейфом. Длина шлейфа зависела от то­го, какое общественное положение занимала его владе­лица: чем знатнее она была, тем длиннее был шлейф ее платья. Самый длинный шлейф носила императрица.

Одежды XVIII в., представленные в Оружейной па­лате, дают возможность ознакомиться с развитием мо­ды женского платья в придворном быту. Коронацион­ные платья Екатерины I и Анны Ивановны сшиты, напри­мер, по испанской моде: первое - из малинового шел­ка с великолепной серебряной вышивкой, второе - из пунцовой (ныне выцветшей) парчи с синими, розовыми и золотыми цветами.

В середине XVIII в. коронационные платья шили по французской моде - с широкими фижмами, ширина которых достигала иногда полутора метров. Большой вы­чурностью форм отличаются коронационное платье Ели­заветы Петровны (1742 г.) и два платья Екатерины II (1745, 1762 гг.), сшитые из серебряного глазета. Из до­кументов известно, что на платье Екатерины II, в кото­ром она принимала турецкого посла, было нашито мно­жество бриллиантов и более 4 тысяч крупных жемчу­жин. Особенной расточительностью отличалась Елиза­вета Петровна, после смерти которой осталось 15 тысяч платьев.

Платья русских императриц XIX в. сшиты из сереб­ряной парчи в так называемом ложнорусском стиле. Для них характерны длинные откидные рукава, напо­минающие рукава русских костюмов XVII в.

Новый мужской костюм состоял из коротких, до ко­лена, штанов, камзола и узкого длинного кафтана.

Наиболее ранним является кафтан Петра I, сшитый из голубой шелковой ткани в начале XVIII в.

К первой половине XVIII в. относятся костюмы Пет­ра II. Приехав в Москву 15-летним мальчиком, он забо­лел черной оспой и умер. Его одежды почти полностью сохранились до наших дней. Это кафтаны, камзолы и штаны из парчи, атласа, бархата и цветного сукна, рас­шитые золотом или серебром.

Непременным украшением женских и мужских ко­стюмов были золотые и серебряные кружева, сплетен­ные вручную или шитые иглой. Лучшими считались ве­нецианские, французские и фландрские кружева. Их ценили за необычайно тонкую и мягкую нить. Чтобы кудель была влажной и из нее можно было прясть тон­кую, как паутина, нить, кружевницы работали в темных и сырых подвалах. Они нередко теряли зрение и не ус­певали закончить начатую работу. Если же кружево бы­ло закончено, его называли «счастливым».

Прекрасным кружевом отделано платье Анны Ивановны и костюмы Петра II. Особенную ценность пред­ставляет серебряная кружевная мантия Елизаветы Пет­ровны. Ее тяжелый шлейф, длиной более 5 метров и весом около 5 килограммов, во время торжественного шествия поддерживали девять пажей.

Все эти роскошные светские и церковные одежды, поражающие богатством ткани и великолепием украшений, создавались руками простых русских мастериц, ко­торые жили и работали в невероятно тяжелых условиях. Разнообразие отделки и украшений было характер­ной особенностью русской национальной одежды - от платья крестьян и посадских людей до боярских и цар­ских кафтанов и облачений высшего духовенства. Но если платье простолюдина украшали нашивки из кра­шеного холста, вышивки бумажными нитками и медные пуговицы, то одежды высших слоев русского общества поражали богатством и великолепием.

Вышивание было одним из самых излюбленных ис­кусств на Руси и известно еще с XII в. Русские женщи­ны исстари слыли искусными рукодельницами. Выши­ванием занимались в женских монастырях, в крестьян­ских избах, в боярских и княжеских хоромах. Славились мастерские бояр Старицких, Годуновых, Галицких, Стро­гановых. Но самой лучшей была Царицына мастерская палата, где работало около 100 наиболее одаренных вы­шивальщиц.

Мастерицы расшивали ткани шелком, золотом и се­ребром, жемчугом и драгоценными камнями. Техника русского шитья изменялась с течением времени.

В XIV-XV вв. в шитье применялись главным образом разноцветные шелка. В XVI в. стали вышивать пряденым или волоченым золотом, накладывая нити на ткань и при­крепляя их поперечными стежками тонкого шелка. Это называлось «шить в прикреп».

В XVII в. золотое шитье покрывает ткань почти сплошь, создавая впечатление блестящей гладкой метал­лической поверхности. Такая техника шитья называлась «кованым швом». Например, саккос патриарха Никона 1655 г., сшитый из холста, кажется парчовым, так как сплошь зашит золотом. Этот саккос свидетельствует о большом искусстве русских мастериц, и только очень опытный глаз может отличить вышивку от ткани.

Иногда на ткань предварительно накладывали настил из шнура или ниток. Рельефные вышивки такого рода подражали чеканным металлическим изделиям, почему в старинных документах и назывались «шитьем на че­канное дело».

В шитье широко применялся жемчуг. Он смягчал об­щий тон золотого или шелкового шитья и в то же время придавал ему большую пышность. В древних летописях говорится, что шитье жемчугом известно еще с X в., но, очевидно, оно существовало и раньше.

Жемчуг добывали в Черном море у Кафы (ныне Фео­досия), отчего он и назывался кафимским. Его привози­ли также из Персии и Индии. Самым лучшим считался гурмыжскии жемчуг, который добывался в Гурмыжском море (Персидский залив). В XIX в. его называли ориен­тальным (от слова orientalis - восточный).

В России, по свидетельству письменных документов, жемчуг добывался с XV в., в основном в озере Иль­мень и реке Варзуге.

Чтобы жемчуг блестел, его подвергали алмазной об­работке. Затем его рассыпали на черном бархате, сор­тировали по величине и цвету, прокалывали иглой и на­шивали на ткань.

Техника низанья жемчуга довольно сложна. В XI- XIII вв. жемчуг нашивали отдельными зернами. В XV в. появляются нашитые на ткань целые жемчужные нити. Особую пышность этот вид шитья приобретает в XVII в. Очень красиво украшено оплечье фелони, вложенной царем Михаилом Федоровичем в Новоспасский мона­стырь. По черному бархатному фону вокруг крупного креста с алмазами и изумрудами расшит пышный жем­чужный узор в виде густых ветвей, среди которых по­мещены небольшие цветы из алмазов.

Умело подбирая мелкий и крупный жемчуг, искусно сочетая его с драгоценными камнями, русские мастерицы достигали исключительного эффекта. Великолепные одежды царя или патриарха поражали иностранцев ис­кусством выполнения и обилием драгоценностей. Посол германского императора Максимилиана Г. Кобенцель так передавал свои впечатления от приема, устроенного Иваном IV: «В жизнь мою не видал я вещей драгоценнейших и прекраснейших! В минувшем году видел я ко­роны, или митры, святейшего нашего господина в замке св. Ангела. Видел корону и все одеяние короля католи­ческого, равно как и великого князя Тосканского; ви­дел многие украшения короля Франции и его импера­торского величества как в Венгерском королевстве, так и в Богемии и других местах. Поверьте же мне, что все сие ниже в малейшей части сравниться не может с тем, что я здесь (в России. - Ред.) видел».

В XVIII в. в орнаменте шитья появляются изображе­ния корон и монограмм, что было характерно для за­падного декоративного искусства. Жемчуг применяется значительно меньше, и шитье становится менее художе­ственным, хотя и отличается роскошью и богатством. Тем не менее, отдельные вещи выполнялись с большим вкусом и мастерством. Прекрасен жемчужный узор на бархатной фелони, вложенной Екатериной II в Троице-Сергиеву лавру. Он состоит из перекрещивающихся вет­вей, внутри которых помещены жемчужные цветки и вензель Екатерины II. Всего на эту фелонь нашито более 150 тысяч жемчужин. Эту замечательную работу петер­бургская мастерица Дарья Лихновская выполняла в те­чение двух лет.

В Оружейной палате представлены многочисленные образцы русского изобразительного шитья - покровы, пелены, воздухи и плащаницы, на которых цветным шелком и золотом вышиты изображения отдельных лиц или целые сложные композиции.

Особенный интерес представляют вышивки XIV-XV вв. Для них характерны выразительность изображе­ний, строгость композиций и сдержанность цветовой гаммы.

Большим изяществом и замечательным подбором красок отличается пучежская плащаница 1441 г., кото­рая принадлежала новгородскому архиепископу Евфимию (1420-1458 гг.).

На покрове 1519 г. по синему атласу вышито изобра­жение в рост митрополита Петра. Интересен покров на гроб митрополита Ионы (1552-1553 гг.).

Эти вышивки напоминают живопись и относятся к лучшим образцам русского и мирового изобразитель­ного шитья.

В связи с проведением ремонтно-реставрационных работ вход посетителей на территорию Кремля осуществляется через Троицкие ворота, выход - через Боровицкие. Проход посетителей в Оружейную палату и выход осуществляется через Боровицкие ворота.

С 22 августа по 01 сентября

выход посетителей через Спасские ворота осуществляться не будет.

С 15 мая по 30 сентября

Музеи Московского Кремля переходят на летний режим работы. Архитектурный ансамбль открыт для посещения с 9:30 до 18:00. Оружейная палата открыта с 10:00 до 18:00. Продажа билетов в кассах осуществляется с 9:00 до 17:00. Выходной - четверг. Обмен электронных билетов производится в соответствии с условиями Пользовательского соглашения.

С 15 мая по 30 сентября

экспозиция колокольни "Иван Великий" открыта для посещения.

С целью обеспечения сохранности памятников при неблагоприятных погодных условиях доступ в некоторые музеи-соборы может быть временно ограничен.

Приносим извинения за доставленные неудобства.

В заявке необходимо указать:

• класс
• название абонемента
• кол-во детей и взрослых
• контактное лицо и телефон.

О дате оплаты школьных абонементов будет сообщено дополнительно по электронной почте после утверждения расписания занятий.

Продолжение публикации вопросов кремлёвского теста для гидов-переводчиков 2014 года и ответов к ним.
Начало в статьях:
.
.
Настоящий обзор посвящён некоторым предметам коллекции первого этажа ГОП.
ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА
Первый этаж
КОЛЛЕКЦИЯ БОГОСЛУЖЕБНЫХ ОБЛАЧЕНИЙ

– Из какой ткани сделан стан саккоса митрополита Петра?
а)турецкий золотный атлас
б)иранская ткань
в)итальянская ткань
г)византийский атлас
Правильный ответ: турецкий золотный атлас.

Саккос митрополита Петра

Саккос. Северо-восточная Русь, 1322 г. (?); тесьма – Византия, конец XIII – начало XIV вв.; атлас золотный – Турция, конец XVI в. (?); дробницы – Москва, XIV–XVII вв. Атлас золотный, атлас, камка, серебро, жемчуг; ткачество, басма, шитье, чеканка. Выполнен для митрополита Киевского и всея Руси Петра.

– Страна происхождения «Похвальского» саккоса Патриарха Никона?
а)Византия
б)Турция
в)Италия
г)Россия
Правильный ответ: Россия.

“Похвальский” саккос патриарха Никона

– Из какой ткани сделан саккос Никона?
а)турецкий золотный атлас
б)иранская ткань
в)холст
г)итальянский аксамит
Правильный ответ: холст.

На одной из сторон саккоса патриарха Никона вышита композиция “Похвала Богородицы”, поэтому его называют “похвальским”. Дар патриарху от царя Алексея Михайловича.

(«Похвальский» саккос. Москва, 1655г. Мастерские царицы Марии Ильиничны. Холст, золотные нити, жемчуг, шитьё. Принадлежал патриарху Никону» – цитата из книги И.В.Фаизовой).

КОЛЛЕКЦИЯ СВЕТСКОГО КОСТЮМА

– Для кого было изготовлено платно, хранящееся в Оружейной Палате?
а)Михаила Федоровича
б)Алексея Михайловича
в)Федора Алексеевича
г)Петра I Алексеевича
д)Ивана Алексеевича
Правильный ответ: для Петра I Алексеевича.

– Для кого были сделаны бармы, которые мы видим на платно Петра?
а)Фёдора Иоанновича
б)Федора Алексеевича
в)Петра I Алексеевича
г)Ивана Алексеевича
Правильный ответ: для царя Фёдора Иоанновича.

Бармы царя Фёдора Иоанновича, последнего царя из династии Рюриковичей экспонируются вместе с платном царя Петра I Алексеевича Романова.

– Платно Петра I использовалось:
а)для коронации,
б)венчания на царство,
в)торжественных случаев,
г)приёма послов,
Единственно правильный ответ назвать затрудняюсь. Скорее всего, это пункт в), для торжественных случаев. Ниже разъяснения.
Привожу цитаты из книги И.В.Фаизовой: «Платно с бармами являлось главным парадным одеянием царя, относилось к Большому наряду и имело значение регалии. Оно предназначалось для церемонии венчания на царство и торжественных выходов». «Платно Петра I …было сшито в Москве в 1691 году из итальянского аксамита, подаренного царю гетманом Украины Мазепой. Как сообщают Описи царской казны, кроме сохранившегося серебряного кружева, оно имело соболью опушку и тринадцать золотых пуговиц с изумрудами и рубинами». «Парадное царское платья, предназначавшееся для церемонии венчания на царство, больших праздничных выходов в соборы и торжественных приёмов иностранных послов было многослойным».
Таким образом, из вышеперечисленных причин надевать платно, явно неправильным является пункт а) – платно НЕ использовали для коронации.
Примечание агента № 2:
“В частном разговоре с сотрудником Кремля во время обучения был задан вопрос о назначении платна. Ответ был следующим:
– Представьте, что в нем Петра I венчали на царство. Это невозможно – Петр тогда совсем маленьким был. Платно сшито на взрослого человека. Конечно же его использовали для торжественных случаев.”
Я в тесте так и отвечала. Хотя я и не видела своих ошибок, но по их количеству думаю, что это должен быть правильный ответ”.

– Кому принадлежала ферезея из коллекции Оружейной Палаты?
а)Алексею Михайловичу
б)Федору Алексеевичу
в)Петру I Алексеевичу
г)Ивану Алексеевичу
Правильный ответ: Алексею Михайловичу.
По И.В.Фаизовой: «Ферезея. Мастерские Кремля. Конец XVII века. Входила в гардероб царя Алексея Михайловича».
Снимка ферезеи не нашла. Может быть, кто-нибудь знает, где взять?

Первая часть: . В ней мы обратились к коллегам со вступительным словом и осветили общеисторические вопросы теста.
Вторая часть: . Публикация посвящена вопросам истории архитектуры Кремля, кремлёвских соборов и особенностей иконографии.

Литература:
И.В.Фаизова “Методические рекомендации к обзорной экскурсии по Государственной Оружейной палате Московского Кремля”, Москва, 2011 г.
В статье использованы фотоматериалы из “золотого путеводителя” по Оружейной палате. “The Armory”, Моscow, 2000 г.

Уважаемые читатели! Если у Вас есть возможность поблагодарить и материально поддержать авторов сайта за труд, который мы вложили в написание статей, вы можете перевести любую сумму на наш Яндекс-кошелёк.

Саккос украшают более ста вышитых изображений персонажей библейской истории и портретов политических деятелей современной ему эпохи. Портреты, вышитые на саккосе, дают представление о не дошедших до нас светских памятниках, прежде всего - одеждах .

Библейские сцены

Саккос украшают миниатюры евангельских событий: Благовещение , Распятие Господне , Вход Господень в Иерусалим , Положение во гроб , Тайная вечеря , Сошествие во ад , а также отдельные фигуры ветхозаветных пророков - Соломона , Давида , Исайи , Иеремии и других, а также святых и мучеников (в том числе канонизированных в 1374 году виленских мучеников ).

Центр саккоса украшен изображением Распятия Иисуса Христа с погрудными изображениями предстоящих Богородицы и Иоанна Богослова , в сцене распятия изображены также сотник Лонгин и ещё один воин. Вверху над крестом изображены два приникших к нему ангела , а по четырём углам композиции - пророки. Над крестом помещено изображение отрока Иисуса и ангела с орудиями страстей . У подножья креста традиционное изображение головы Адама , а под всей композицией - Гроб Господень (изображён в виде ротонды) с лежащим в нём телом Иисуса.

Оплечье украшено изображениями Иисуса Христа, Богородицы, Иоанна Богослова и ангелов.

Портреты государственных деятелей

Саккос украшают изображения великого князя Василия I , его жены Софьи Витовтовны , их дочери княжны Анны и её мужа Иоанна VIII Палеолога . Исследователи отмечают, что «Около русской княжеской пары - сопроводительные русские надписи, тогда как около всех других изображений - греческие. На первом плане представлена византийская чета; окружающие их головы нимбы также подчёркивают первостепенное значение, которое в глазах мастера имели византийские правители ». На саккосе имеется также изображение самого митрополита Фотия. Помещение этих изображений на саккос является результатом церковно-политической деятельности Фотия, направленной на укрепление связей Руси с Византией.

Описание портретов семьи великого князя Василия I приводит историк В.В. Назаревский (1870-1919):

Василий I на этом портрете имеет мужественное лицо, с черными усами и умеренною бородою, раздвоившеюся в конце. На нем низко подпоясанный кафтан красного цвета с клетками и узкие зеленые шаровары , запрятанные в высокие сапоги из красного сафьяна , в трёх местах перехваченные застежками; сверху накинут довольно короткий плащ, или «приволока», зеленого цвета, с золотыми разводами, на синей подкладке. На правой руке видно золотое запястье; этою рукою он держит скипетр , унизанный жемчугом. На голове великого князя сквозной золотой венец, с крестами вверху и с красной бархатной тульей. На великой княгине Софье род сарафана из серебряной парчи, с красными клетками в золотых рамах; сарафан украшен золотым ожерельем, с таким же передником и поясом. Сверх сарафана шубка, или длинный плащ, золотой, с серебряными кругами и синими и красными крестами. На княгине венец почти такой же формы, как на её супруге. Это изображение весьма важно не только в иконографическом отношении, но и для истории московских одежд. Император Иоанн Палеолог и его супруга изображены в византийском царском облачении, с нимбом, или венцом святости, вокруг головы. Митрополит Фотий представлен в золотом саккосе, с крестами в красных кругах; сверх саккоса омофор серебряный, с золотыми крестами. Голова Фотия не покрыта, видны густые черные волосы и окладистая борода; вокруг головы такой же нимб, как и у других изображенных

А. Г. Барков Большой саккос митрополита Фотия. К атрибуции и прочтению композиционного замысла Светлой памяти Галины Сергеевны Колпаковой. Собрание Музеев Московского Кремля обладает была поддержана Д. А. Ровинским 5, считавшим богатейшей коллекцией древних богослужебных изображения Анны Васильевны и Василия Дми- облачений, формировавшейся на протяжении триевича на синем фоне свидетельством того, что почти четырех столетий. Особое место среди они ко времени создания саккоса уже умерли. них занимают два лицевых саккоса, известные Атрибуцию архиепископа Саввы подверг кри- как Большой (ил. 2, 3) и Малый (ил. 4) саккосы тике Г. Д. Филимонов, указав на традицию име- митрополита Фотия 1. Пристальное внимание новать наследника императором еще при жизни к ним исследователи церковных древностей императора правящего 6. (Эту мысль впоследствии стали проявлять уже в XIX в., но и в настоящее подробно аргументировал И. П. Медведев, кото- время интерес к ним не ослабевает. рый предположил, что Иоанн VIII был коро- Основанием для отождествления Большого нован как соправитель уже в 1414 г. 7) К тому же саккоса с облачением митрополита Фотия стала Г. Д. Филимонов в своей работе выразил крайнее шитая жемчугом надпись «Фотия митрополита», сомнение относительно возможности изобра- а также изображение на нем самого митропо- жения Анны Васильевны после ее смерти. Дело лита. Впервые, как «саккос Фотия», он упоми- в том, что Иоанн был женат еще два раза - в 1421 г. нается в описи Патриаршей ризницы 1631 г. 2 на итальянской принцессе Софии Монферрат- В первом упоминании саккоса в литературе ской, а после ее кончины в 1429 г. - на Марии в 1842 г. И. М. Снегирев определил дату создания Комнен 8. Изображение давно умершей первой саккоса - 1408 г., год интронизации митрополита жены при других супругах Г. Д. Филимонов счи- Фотия 3. Эту точку зрения опроверг архиепископ тал маловероятным и полагал, что саккос был Можайский Савва 4. Он отметил очевидный анах- выполнен во время супружества Иоанна VIII и ронизм - изображенная на саккосе дочь великого Анны Васильевны, т.е. между 1414 и 1417 гг. Важно князя Василия I Анна стала женой императора отметить, что точка зрения Г. Д. Филимонова впо- Иоанна VIII Палеолога только в 1414 г., т. е. спу- следствии получила иную трактовку - причи- стя несколько лет после приезда Фотия на Русь, ной изготовления саккоса стали считать свадьбу и предложил датировать саккос 1425–1431 гг., так Иоанна VIII и Анны Васильевны, и саккос был как полагал, что изображать супружескую чету якобы подарен митрополиту Фотию императо- в императорской одежде до коронации Иоанна ром именно по этому случаю; именно эта атрибу- VIII в 1425 г. было невозможно. Эта датировка ция стала впоследствии общепринятой 9. Однако 1 Большой саккос. 1 Данные наименования, появившиеся ском публичном музее. М., 1876. № 6–10. 9 См.: Mitteilungen der Gesellschaft für Деталь: Митрополит Фотий. еще в описях Патриаршей ризницы XVII в. Материалы. С. 2. altrussische Kunst. 1874, 45; Успенский А. Константинополь. 1410-е. и прочно закрепившиеся за этими сакко- 3 Снегирев И. М. Памятники москов- Патриаршая ризница // Мир искусства. Музеи Московского Кремля сами, не были связаны с их символическим ских древностей. М., 1842–1845. С. 175. 1904. № 10. С. 204–205, 240–241; Braun J. значением или особыми условиями упо- 4 Савва, еп. Можайский. Указатель Die liturgische Gewandung im Occident und требления, но обозначали лишь коли- для обозрения московской Патриаршей Orient. Nach Ursprung und Entwicklung, чественное соотношение изображений (ныне Синодальной) ризницы. М., 1863. Verwendung und Symbolik. Freiburg im на одном и другом саккосе. По нашему С. 18. Breisgau, Herder. 1907. S. 305; Лазарев В. Н. мнению, Малый саккос был создан в конце 5 Ровинский Д. А. Подробный словарь Московская живопись, шитье и скульптура XIV - начале XV в., и его не следует свя- русских гравированных портретов. СПб., первой половины XV в. // История рус- зывать с именем митрополита Фотия. См.: 1889. Т. 1. С. 46. ского искусства: в XIII т. / Под общей ред. Барков А. Г. «Малый саккос митрополита 6 Филимонов Г. Д. Иконные портреты И. Э. Грабаря, В. С. Кеменова и В. Н. Лаза- Фотия» из собрания Музеев Московского русских царей // Вестник Общества Древ- рева. М., 1955. Т. 3. С. 192; Писарская Л. В. Кремля. Проблемы стиля и датировки // нерусского искусства при Московском Памятники византийского искусства Московский Кремль XIV столетия. Древние публичном музее. 1874–1876. Вып. 6–10. V–XV веков в Государственной Оружейной святыни и исторические памятники. Сбор- С. 45–48. палате. М.; Л., 1964. С. 28–29. Табл. LVI– ник статей. М., 2009. С. 349–375. 7 Медведев И. П. Внучка Дмитрия LXI; Банк А. В. Византийское искусство 2 Викторов А. Е. Опись Патриаршей Донского на византийском престоле // в собраниях Советского Союза. Л., 1966. ризницы 1631 года // Вестник Общества ТОДРЛ. 1976. Т. 30. С. 255–262. С. 23, 328. Ил. 285–288; Obolensky D. Some Древнерусского искусства при Москов- 8 Филимонов Г. Д. Иконные портреты Notes Concerting a Byzantine Portrait of русских царей. С. 46. John VIII Paleologus // Eastern А. Г. Барков 360 2 Большой саккос. Лицевая сторона. Константинополь. 1410-е. Музеи Московского Кремля Г. Д. Филимонов ни разу об этом не упоминал, свидетельствует об идее превосходства визан- считая, что саккос был изготовлен во время (курсив тийского императора над всеми остальными мой. - А. Б.) супружества наследника византий- правителями 10. Также он предположил, что сак- ского престола и русской княжны. кос был личным даром Иоанна VIII митрополиту Иконографическая и богословская программа Фотию за особые заслуги 11. Иоанн Мейендорф саккоса почти не привлекала специального пришел к выводу, что изображение трех литов- внимания исследователей, но в историографии ских мучеников рядом с портретами Василия можно найти ряд важных замечаний. Д. Д. Обо- Дмитриевича и Софьи Витовтовны свидетель- ленский отмечал, что характер изображений ствует о кратком времени мира между Москвой императорских и великокняжеских портретов и Литвой и о единстве митрополии12. Э. Пильц Churches Review. 1972. T. 4/2. P. 141–146; Успенский собор Московского Кремля. 11 Вслед за Е. Е. Голубинским (см.: Медведев И. П. Внучка Дмитрия Донского Материалы и исследования. М., 1985. Голубинский Е. Е. История русской церкви. на византийском престоле; Piltz E. Trois С. 194; Маясова Н. А. Средневековое Т. 2. Ч. 2. М., 1997. С. 367) Д. Д. Оболен- sakkoi byzantins: Analyse iconographique. лицевое шитье // Византия. Балканы. ский предполагал, что Фотий был послан Uppsala, 1976. P. 47–49; Tachiaos A.-E. N. Русь. Иконы конца XIII - первой половины на Русь с важной миссией - устроить брак The Testament of Photius Monembasiotes, XV вв.: Каталог выставки. Государствен- между наследником византийского пре- Metropolitan of Russia (1408–1431): Byzan- ная Третьяковская галерея. М., 1991. Кат. стола и дочерью великого князя Василия tine ideology in XVth century Muscovy // № 10. С. 44–51; Byzantium: Faith and Power Дмитриевича. Προςφορα to professor Dmitrij Sergeevich (1261–1557) / Ed. by H.C. Evans. New York: 12 Meyendorff J. The Three Lithuanian Lichachev (Cyrillomethodianum 8–9). Thes- The Metropolitan Museum of Art, 2004. martyrs: Byzantium and Lithuania in the salonique, 1984–1985. С. 77–109; Маясова P. 297–298. Fig. 10.6. Р. 299. Fourteenth Century // St. Vladimir’s Theo- Н. А. Памятники средневекового лицевого 10 Obolensky D. 1972. T. 4/2. P. 141–146. logical Quarterly. 1982. Vol. 26. № 1. шитья из собрания Успенского собора // Большой саккос митрополита Фотия 361 3 Большой саккос. Оборотная сторона. Деталь А. Г. Барков 362 4 Малый саккос. Лицевая сторона. Константинополь - Москва. Конец XIV - начало XV в.; конец XV - начало XVI в. Музеи Московского Кремля предположила, что иконографическая про- ограничена лишь общими характеристиками, грамма Большого саккоса воспроизводит деко- относящимися ко всему периоду позднепалеоло- рацию какой-либо из придворных церквей говского искусства 16. А. В. Банк в одной из своих императорского дворца в Константинополе, работ сделала несколько кратких, но весьма важ- несохранившейся до наших дней 13. Идея о соот- ных замечаний относительно стиля изображе- несении изображений на саккосе с фресковыми ний Большого саккоса, отметив родственные циклами была впоследствии поддержана У. Вуд- процессы в монументальной живописи начала фином, который в своей работе отметил очевид- XV в. 17 и то, что пятилопастные арки, в которых ную взаимосвязь программы саккоса и классиче- находятся святые на боковых частях саккоса, ской декорации крестово-купольного храма 14. близки по форме клеймам на окладе иконы Бого- Единственной попыткой исследовать богослов- матери Владимирской 18. Что касается вопроса скую программу Большого саккоса на сегодняш- о месте создания саккоса, то все исследователи, ний день является работа М. Теохарис 15. Отметив отмечая превосходное качество шитья, едино- сложное богословское содержание, исследова- душно относили его к Константинополю. тельница сделала предположение, что автором В недавнее время появились две принципи- программы мог быть только сам митрополит ально иных точки зрения относительно дати- Фотий - «крупный богослов того времени». ровки и принадлежности Большого саккоса. Подробный стилистический анализ Боль- И. М. Качанова выдвинула гипотезу, что саккос шого саккоса также не проводился. Исключе- был выполнен к Ферраро-Флорентийскому ние представляет лишь работа Э. Пильц, но собору 1439 г. и принадлежал митрополиту Иси- из-за недоступности изучаемого материала она дору 19. По ее мнению, на саккосе не могло быть 13 Piltz E. Trois sakkoi byzantins... sionnel et diplomatique // Древнерусское доба. Научни скуп. Ресава. Београд, 1968. Р. 58–59. искусство: Византия и Древняя Русь. К 100- С. 49–60. Ил. № 3, 4. 14 Woodfin W. Late Byzantium Liturgical летию А. Н. Грабара. Сборник статей. СПб., 18 Там же. С. 52. Vestments and the Iconografy of Sacerdo- 1999. С. 41–426. 19 Качанова И. М. Два византийских tal Power. Ph. D. diss. University of Illinois 16 Piltz E. Trois sakkoi byzantins... саккоса из собрания Оружейной палаты at Urbana-Champaign, 2002. Р. 174–179. 17 Банк А. В. Новые черты в византий- (новая версия атрибуции и датировки) // 15 Theocharis M. S. Le sakkos de Photios, ском прикладном искусстве XIV– 6th Trienial Meeting for Baltic States Restor- metropolite de Kiev - un document confes- XV веков // Моравска школа и њено ers. Sacred Art Heritage: Investigations, Большой саккос митрополита Фотия 363 изображения действующего (живущего) митро- художественным особенностям не было уделено полита, так как согласно символике богослу- должного внимания. Такую ситуацию можно жебных облачений саккос является облачением объяснить по-разному. С одной стороны, дати- покаянным 20. И. М. Качанова предполагает, что ровка саккоса временем митрополита Фотия такое сложное программное облачение не могло долго не подвергалась сомнению, в связи с чем не быть создано по случаю свадьбы Иоанна VIII требовала всесторонней аргументации 23. С дру- и Анны Васильевны, но имело причину более гой стороны, лицевое шитье не принято изучать значимую; таким событием мог быть только цер- с позиций художественного стиля. Если при ковный собор, и, следовательно, это облачение исследовании средневековой живописи широко принадлежало митрополиту Исидору, его непо- используется стилистический анализ, который средственному участнику. Исследовательница наряду с технико-технологическими изыска- предполагает, что митрополит мог появиться ниями является важнейшим инструментом на соборе облаченным в саккос, хотя никаких в вопросах атрибуции памятников, то в шитье сведений об этом нет. Точка зрения Г. Д. Фили- дело обстоит иначе. В основном исследования монова автором не рассматривалась сконцентрированы на вопросах литургического Гипотеза И. М. Качановой была подвергнута предназначения памятников, их бытования критике С. А. Беляевым 21. Безоговорочно прини- в сакральном пространстве храма, на иконо- мая тезис о том, что Фотий не мог служить в обла- графии образов, палеографических особенно- чении со своим изображением 22, а также и то стях вкладных надписей, технологии. Изучение мнение, что причиной его создания не могла художественного языка шитых произведений быть свадьба Иоанна VIII и Анны Васильевны, сводится к элементарным характеристикам, тем автор весьма негативно отнесся к идее о принад- самым подчеркивается их прикладная природа, лежности саккоса митрополиту Исидору, при- второстепенная роль по отношению к живописи нявшего унию с католиками. По его мнению, как к основному виду искусства. Между тем, изу- причиной появления столь сложного с бого­ чение шитых миниатюр на кремлевских сакко- словской точки зрения памятника, являющегося сах показывает существование богатого арсенала по своей сути компендиумом православия, могло художественных средств и приемов, с помо- быть лишь с одно событие - поставление на рус- щью которых передавались основные катего- скую кафедру архиепископа Ионы, и в этом кон- рии изобра­зительного искусства: пространство, тексте саккос является символом автокефалии объем, цвет и свет. Их наличие трудно объяс- Русской церкви. Время создания саккоса было нить лишь механическим копированием или отнесено С. А. Беляевым к 1440-м гг. воспроизведением «предписаний» художника- Итак, ключевым аспектом в датировке Боль- знаменщика, они возникли в результате осознан- шого саккоса были и остаются портреты истори- ного использования свойств материалов шитья. ческих лиц (ил. 1) и, прежде всего, самого митро- В соответствии с этим одной из главных задач полита Фотия, причем факт его прижизненного представляется изучение саккосов как выдаю- изображения рядом авторов категорически щихся памятников средневекового искусства. отрицается. Именно портреты исторических Важно осознавать, что в отсутствие прямых ука- лиц дают исследователям повод выдвигать прин- заний о времени создания произведения (под- ципиально противоположные атрибуции. писей или летописных упоминаний), оно само Несмотря на то что саккос является цен- является ценнейшим источником информации. тральным произведением средневекового лице- Исследование художественных особенностей вого шитья и одним из важнейших памятников может дать аргументацию для рассмотрения тех для понимания православного искусства и бого­ или иных исторических версий. Этому благо- словской мысли первой трети XV в. в целом, его приятствует то, что Большой саккос сохранился Conservation and Restoration. Vilnius, 21 Беляев С. А. Послесловие к статье 23 Эта атрибуция повлияла на опреде- Lithuania, 21–23 November 2002. Lithuanian И. М. Качановой // Православные святыни ление заказчика Малого саккоса, которым Art Museum Pranas Gudynas Restoration Московского Кремля в истории и культуре также был назван Фотий. Подобная тен- Centre. Vilnius, 2002. P. 207–210; Качанова России. С. 217–225. Эта же статья воспро- денция сохраняется и в работах послед- И. М. О времени возникновения сакко- изведена в книге: Абеленцева О. А. Митро- него времени, где выводы, относящиеся сов, связываемых с именем митрополита полит Иона и установление автокефалии к одному саккосу, по инерции перено- Фотия // Православные святыни Москов- Русской церкви. М.; СПб., 2009. сятся на другой. Так, С. А. Беляев, отнеся ского Кремля в истории и культуре России. С. 295–316. Большой саккос ко времени митрополита Сборник статей. М., 2006. С. 187–215. 22 Вопрос о возможности или, наобо- Ионы, без всякой аргументации распро- 20 Первым сомнение по этому поводу рот, невозможности изображать иерарха странил эту атрибуцию и на Малый (См.: высказал И. П. Медведев (см.: Медве- на его литургическом облачении возник Беляев С. А. Несколько наблюдений о вре- дев И. П. Внучка Дмитрия Донского лишь в последнее время. В дореволюци- мени создания и предназначении саккосов на византийском престоле). онной литературе этот факт не вызывал митрополита Фотия // Православные сомнения ни у архиепископа Саввы, святыни Московского Кремля в истории ни у светских ученых. и культуре России. С. 303). А. Г. Барков 364 5 Большой саккос. Лицевая сторона. Деталь: Иоанн VIII Палеолог, Анна Васильевна, мученики Иоанн, Евстафий и Антоний, Василий Дмитриевич и София Витовтовна без серьезных вмешательств и поновлений и все могли быть распространены так же широко, как его части вышиты единовременно. традиционные крестчатые саккосы и фелони. Несмотря на это, существует целый ряд сви- История и символика византийских литур- детельств о лицевых облачениях, особенно гических облачений изучена достаточно под- в поздний период византийского искусства. робно 24. Однако проследить процесс становления Например, в Описи ризницы Святой Софии и развития традиции украшения их лицевыми в Константинополе 1397 г. указано большое коли- изображениями чрезвычайно сложно - большая чество пелен, воздухов, епитрахилей, а также часть памятников до нашего времени не сохра- несколько фелоней и саккосов, шитых золотом нилась. Это прежде всего было связано с быто- и шелком 29. Самыми ранними сохранившимися ванием самих предметов: ткани изнашивались, примерами лицевых византийских облачений страдали во время пожаров, перекраивались и, являются Большой и Малый саккосы, а также сак- в конечном счете, доживали свой век в соборных кос из собрания Сокровищницы собора Святого и монастырских ризницах 25. Одной из причин, Петра в Риме 30. Его декорация принципиально по-видимому, было и то, что облачения следо- отличается от кремлевских саккосов, представляя вали в гроб вместе с телом умершего архиерея 26. собой иное направление в иконографии богос- На сегодняшний день единственной попыт- лужебных облачений. Можно предположить, что кой систематизировать все известные примеры разновидностей композиционных схем суще- шитых литургических облачений принадле- ствовало гораздо больше. Косвенным доказатель- жит У. Вудфину 27. Собранный им материал как ством тому могут служить греческие и русские византийского, так и западного происхождения саккосы и фелони более позднего периода 31. позволил сделать вывод о том, что шитые изо- В Большом саккосе главные сцены помещены бражения появляются уже в IV–VI вв. Процесс в крестчатые клейма и окружены Г-образными изготовления лицевых облачений был чрезвы- клеймами; центральные части с евангельскими чайно дорог и технологически сложен, а мате- сюжетами фланкированы изображениями свя- риальные и временные затраты сопоставимы тых в отдельных нишах. Состав праздников с постройкой целого храма 28. Поэтому они не на лицевой стороне повторяет Малый саккос, это 24 Литература по истории облачений См., например, описание афонских риз- саккоса потребовалось около трех лет. весьма обширна. В контексте данной ниц: Кондаков Н. П. Памятники христиан- К этому необходимо прибавить время работы приведем лишь некоторые: Braun J. ского искусства на Афоне. М., 2004. на создание программы росписи и работу Die liturgische Gewandung im Occident und С. 241, 244. знаменщика. Orient. Nach Ursprung und Entwicklung, Ver- 26 Этот вывод подтверждается целым 29 Гийу А. Византийская цивилизация. wendung und Symbolik. Freiburg im Breisgau: рядом археологических находок. Одной Екатеринбург, 2005. С. 283–287. Herder, 1907; Millet G. Broderies religieuses из последних и наиболее примечательных 30 Byzantium. Faith and Power. du style byzantin. Paris, 1947; Johnstone P. было обретение мощей святого Арсения Cat. № 177. The Byzantine Tradition of Church Embroi- Елассонского и найденные при этом части 31 Например, саккосы ростовского dery. London, 1967; Walter C. Art and Ritual епитрахили, украшенные золотным и шел- митрополита Ионы Сысоевича и казан- of the Byzantine Church. London, 1982; ковым шитьем (см.: Арсений Елассон- ского митрополита Лаврентия, созданные Woodfin W. Late Byzantine Liturgical Vest- ский - архиепископ Суздальский. Сб. науч- Строгановскими мастерами около сере- ments... ных статей. Владимир, 2008). дины XVII в. (см.: Силкин А. В. Строганов- 25 Ризницы, где хранились древние 27 См.: Woodfin W. Late Byzantium Litur- ское лицевое шитье. М., 2002. С. 90–96. облачения и другие богослужебные ткани, gical Vestments... P. 45 - 67. Кат. № 86, 95; The World of Byzantium уже не использовавшиеся при богослуже- 28 По приблизительным подсчетам Museum. Athens, 2004. № 343). нии, представляли собой сараи-рухлядные. только на процесс вышивания Большого Большой саккос митрополита Фотия 365 «Распятие» и «Сошествие во ад». По углам от глав- вверху - «Рождество» и «Сретение», внизу - ных сцен помещены Г-образные клейма с празд- «Моление о чаше» и «Поцелуй Иуды». В углах никами, которые в некоторых случаях изобра- креста вверху - «Бегство в Египет» и «Падение жены не в каждом отдельном клейме, а попарно. идолов», внизу в двух медальонах - пророки Над «Распятием» в двух клеймах - «Благовеще- Даниил и Гедеон. По бокам от креста - пророки ние», под ними, так же в двух клеймах, - «Вход Малахия и Михей со свитками. В нижней группе в Иерусалим»; над «Сошествием во ад» - «Тай- в Г-образных клеймах сверху - «Крещение» ная вечеря» и «Омовение ног», внизу - портреты и «Воскрешение Лазаря», внизу - «Сошествие императора Иоанна VIII Палеолога, Анны Васи- Святого Духа». В углах креста сверху - два меда- льевны, великого князя Василия I и Софьи Витов- льона со святым Феофаном и святым Иосифом. товны. Г-образные клейма не примыкают к глав- По бокам от креста изображены святой Косьма ным сценам, как в Малом саккосе, а отодвинуты Маюмский и святой Иоанн Дамаскин. В центре к краям, образуя тем самым группу квадратной вверху - «Гостеприимство Авраама», посере- формы. Крестчатые клейма более узкие, в связи дине - «Преображение». На боковых частях обо- с чем в каждой группе освобождается простран- ротной стороны изображены святители (в таком ство для дополнительных сцен. В углах крестов же порядке, как и на лицевой стороне): Дионисий помещены медальоны с полуфигурными изобра- (Ареопагит), Ерофей - Сильвестр папа Римский, жениями пророков: четыре около сцены «Распя- Иаков Алфеев; Климент Анкирский, Анфимий тия» (Соломон, Давид, Осия, Софония) 32, по бокам Никомидийский - Василий Великий, Митро- от креста полнофигурные изображения проро- фаний; Аверкий, Игнатий - Никифор, Павел ков Исайи и Иеремии со свитками, около «Соше- Исповедник; Елевферий, Амвросий (Медиолан- ствия во ад» в медальонах - пророки Иов и Авва- ский) –Милетий Антиохийский, Иоанн Мило- кум, а по бокам и над портретами императорской стивый; Поликарп Смирнский –Иоанн Постник; и великокняжеской пар - святые Константин Ананий Дамасский - Власий. На боковых частях и Елена, держащие в руках десятиконечные кре- внизу два ветхозаветных сюжета: «Древо Иес- сты. Завершают композиционное построение сеево» и «Неопалимая купина». Выбор святых лицевого средника три сцены: вверху между отличается от программы Малого саккоса, где клеймами с «Благовещением» - «Недреманное помимо отцов Церкви и святителей изображены око», посередине «Христос во гробе» и внизу - три литовских мученика: святой Иоанн, святой Евстафий и святой Антоний. Все сцены в сред- никах на лицевой и оборотной сторонах обрам- лены шитым греческим текстом Символа веры. По бокам центральной части на лицевой стороне изображены святители (попарно сверху вниз): Климент папа Римский, Петр Алексан- дрийский - Николай Мирликийский, Спиридон Тримифунтский; Григорий Богослов 33, Иоанн Златоуст - Амфилохий Иконийский, Епифаний Кипрский; Игнатий Богоносец, Вавила, епископ Антиохийский - Григорий Декаполит, Григорий Нисский; Афанасий Великий, Кирилл Алексан- дрийский - Андрей Критский, Григорий Акра- гантийский; Тарасий Константинопольский - Григорий Двоеслов; Фотий митрополит русский (с нимбом, но без обозначения «святой») - Три- филлий Кипрский. Внизу по бокам две ветхоза- ветных сцены: «Жертвоприношение Авраама» и «Лествица Иакова». На оборотной стороне эта схема повторяется с некоторыми изменениями. Главными здесь являются праздники: «Вознесение» и «Успе- ние» (в тличие от Малого саккоса, где поме- щены «Преображение» и «Вознесение»). Над верхним крестчатым клеймом в наугольниках 6 Малый саккос. Лицевая сторона. Деталь: Распятие 32 В Малом саккосе состав иной: Исайя, 33 В каталоге Н. А. Маясовой была допу- Иеремия, Моисей, Софония. щена ошибка - вместо Григория Богослова был назван Григорий Великий. А. Г. Барков 366 апостолы. В Большом саккосе апостолы поме- императора перекинут лор. Его портрет, в отли- щены в сценах праздников, а в боковых клеймах чие от других, сохранился плохо 34 , но все же только отцы Церкви, святители и исповедники. позволяет рассмотреть некоторые детали: видны На зарукавьях саккоса в круглых медальонах тонкие усы и короткая бородка, выражение лица помещены поясные изображения мучеников. строгое, слегка отрешенное. Одежды Анны Васи- На лицевой стороне слева –Дмитрий Солун- льевны полностью золотые и украшены шитыми ский, Феодор Тирон и Мина, справа - Нестор, самоцветами. Головной убор трапециевидной Евстафий и Лупп; на оборотной стороне слева - формы, похожий на венец святой Елены. В руках Прокопий, Феодор и Никита, справа - Фотий, Анны те же атрибуты власти, что и у ее супруга. Никита и Меркурий. Оба они, в отличие от великокняжеской четы Образы всех святых подчеркнуто индиви- и сообразно с их положением, изображены сто- дуальны, нет ни одного повторяющегося типа ящими на специальных подножиях округлой ликов, каждый имеет характерные узнавае- формы, таких же, как у святых Константина мые черты. Особенно «портретными» кажутся и Елены. Одежды великого князя и его супруги изобра­жения исторических лиц, включая свя- проработаны более подробно. Василий Дмитри- тых Константина и Елену. Святители на лицевой евич облачен в короткий, выше колен, полукаф- стороне слева (в том числе и митрополит Фотий), тан красного цвета, расшитый золотом, и узкие а на оборотной - справа, облачены в крестчатые штаны зеленого цвета, вышитые крупными саккосы и омофоры с крестами. С другой сто- волнообразными стежками, которые напоми- роны все святители в простых фелонях с крест- нают шерстяной ворс. Сверху накинут короткий чатыми омофорами. В руках у всех Евангелия. золой плащ, украшенный круглым орнаментом Свои особенности имеют изображения импера- из шелка зеленовато-оливкового тона, с клетча- торской и великокняжеской семей. Иоанн VIII той подкладкой такого же цвета. На ногах князя облачен в багряное одеяние, расшитое золотом и невысокие красные сапоги с золотыми застеж- украшенное по подолу шитьем в виде драгоцен- ками. Его голову украшает высокая шапка так же ных камней. Его головной убор округлой формы трапециевидной формы. В правой руке Василий так же красного цвета с золотом. В правой руке Дмитриевич держит крест, напоминающий ски- император держит тонкий скипетр, заканчи- петр императора. Одеяние Софьи Витовтовны вающийся маленьким равноконечным крестом, не уступает по красоте и богатству костюму ее имеющим на концах расширения (эта форма супруга. Ее платье шито золотыми и серебря- лучше видна у его супруги), через левую руку ными нитями, украшено ромбовидным узором 7 Большой саккос. Оборотная сторона. Деталь: Успение Богоматери 8 Большой саккос. Лицевая сторона. Деталь: Распятие 34 Есть небольшие утраты, но следов поновлений обнаружено не было. Большой саккос митрополита Фотия 367 с красными шелковыми вставками. Видны даже изображения пуговиц или застежек. На плечи великой княгини накинут плащ с красными крестами в золотых кругах. Головной убор такой же, как у супруга. Софья Витовтовна указывает жестом на великого князя. Границы клейм, пространственные ниши, в которых размещены святые, очертания их фигур и нимбов на боковых частях и некото- рых наиболее важных персонажей в сценах праздников, а также крест в «Распятии», кресты в руках Спасителя в «Сошествии во ад» и в руках императора Константина, его матери Елены и великого князя Василия Дмитриевича укра- 9 Недреманное око. До 1418. Роспись церкви Троицы шены жемчужной обнизью. Некоторые иссле- в монастыре Ресава, Сербия дователи отмечали ее позднее происхождение, указывая как на то, что эта технологическая осо- центральное место занимают крестчатые клейма, бенность не свойственна шитью XV в., так и на вокруг которых сконцентрированы угольные то, что часто обнизь довольно грубо наклады- клейма. Однако на этом сходство саккосов исчер- вается на изображения, скрадывая некоторые пывается. Художественные и технологические детали 35. Все надписи, в том числе текст Символа особенности шитья показывают существенные веры, вышиты по-гречески. Исключением явля- различия в их стиле, которые лишь на первый ются вышитые по-славянски надписи над вели- взгляд могут показаться формальными. Прежде кокняжеской четой. Палеографический анализ всего, это касается понимания изобразитель- был проведен Б. Л. Фонкичем, который отметил, ного пространства как внутри самих сцен, так что текст Символа веры, хотя и имеет, в отли- и общего композиционного построения. Так, чие от Малого саккоса, некоторые неточности в Малом саккосе (ил. 4) все части композиции объ- в написании, определенно вышит греческим единены в единое целое за счет максимального (константинопольским) мастером высокой ква- приближения угольных клейм к центральным лификации с оригинала, который был предо- и даже взаимопроникновения соседних изобра- ставлен, возможно, самим Фотием 36. Славянские жений - ангелы из сцены Распятия помещены же надписи имеют характерные ошибки, ука- в угольные клейма с пророками; все сцены поме- зывающие на то, что их так же вышивал грек, щены в круглые медальоны, вписанные в крест- видимо, плохо понимавший произношение чатые формы, к которым вплотную придвинуты некоторых русских букв 37. На оплечьях саккоса Г-образные клейма с образами пророков. Апо- имеются две небольшие вставки голубого атласа, столы и мученики в боковых арках обращены который отличается от основной ткани саккоса, в трехчетвертном развороте к центральным с шитыми русскими надписями: «Фотия митро- частям передней и оборотной сторон. Все вме- полита», «Серафим» и «Херувим» и их (Серафима сте создает единую иллюзорную среду, в кото- и Херувима) изображения. Выполнены они жем- рой все части изображения непосредственно чугом без предварительной вышивки золотом взаимодействуют друг с другом. Эта характер- и прочитываются с трудом, так как некоторые ная черта находит отражение в искусстве рубежа буквы отображены зеркально. Эти вставки, оче- XIV–XV вв., к которому, по нашему мнению, видно, появились при поновлении саккоса, принадлежит и Малый саккос 38. вероятнее всего, при патриархе Никоне, кото- В Большом саккосе композиция построена рый, как известно, особо интересовался грече- иначе (ил. 5). Здесь нет единого изобразитель- ским наследием. ного пространства, оно умопостигаемо, состоит из обособленных частей, связанных друг с другом При первом взгляде на Большой саккос ста- словесными конструкциями, системой метафор новится очевидным - его иконографическая и аллегорий. Центральные крестчатые клейма структура родственна Малому саккосу, что здесь представлены в «чистом» виде, без впи- и позволило на самом раннем этапе изучения санных круглых медальонов, а угольные клейма отнести их к одному периоду времени. Оба сак- сильно отодвинуты от них. Образовавшиеся коса восходят к типу классического полиставрия: лакуны позволили включить дополнительные 35 Маясова Н. А. Памятники средневеко- тации и помощь в написании работы. 38 Подробнее об этом см.: Барков А. Г. вого лицевого шитья... С. 194. 37 Например произношение буквы «Малый саккос митрополита Фотия»… 36 Выражаем глубокую благодарность «й». Так, имя московского князя написано С. 349–375. Б. Л. Фонкичу за предоставленные консуль- с ошибкой: КНЯЗЬ ВЕЛИКЫ ВАСИЛИГЕ ДИМИТРИГЕВИЧЬ. А. Г. Барков 368 10 Развертка сводов церкви Богоматери Пантанассы в Мистре 11 Пророк Захария. Роспись северо-восточного купола церкви и схема Большого саккоса Богоматери Пантанассы в Мистре изображения. Так, между сценой «Благове- Все пространство Большого саккоса четко щения», расположенной сразу в двух угловых разделяется на несколько обособленных планов. клеймах, находится «Недреманное око». Ниже Прежде всего это выражается в разнице в вели- сцена «Вход в Иерусалим» разделена образом чине фигур: самые большие - фигура Спасителя Христа во гробе, который является центром всей в центральных крестчатых клеймах, святые композиции. На оборотной стороне саккоса на боковых частях и портреты исторических «Сошествие Святого Духа» состоит из четырех лиц; чуть меньше - святые Константин и Елена, частей: апостолы изображены в двух науголь- пророки в медальонах у сцены «Сошествие ных сценах, между которыми находится фигура во ад»; еще меньше - пророки в рост в медальо- Космоса, а лучи нисходят на апостолов из-под нах у «Распятия»; наконец, самые маленькие - крестообразного клейма с «Успением» (ил. 7). Все фигуры, изображенные в угловых сценах. Важно изображения выделены резко и однозначно, отметить, что клейма, где помещены портреты из-за чего его поверхность выглядит разобщен- императорской и великокняжеской семей, ной. На эту черту указала А. В. Банк, отметившая по высоте немного больше остальных Г-образных «процесс нарастания раздробления простран- клейм. Их размеры совпадают с фигурами свя- ства» и сильную перегруженность изображе- тых на боковых частях, что, безусловно, говорит ний за счет желания вместить максимальное о намеренном выделении этих изображений 40. количество персонажей и сцен праздников 39. Эта разномасштабность влияет на восприятие Композицию невозможно охватить и прочитать пространства, которое развивается не только сразу, единовременно. Зрителю необходимо по высоте и ширине, но и в глубину. Фигуры, поступательно распутывать сложные смысло- находящиеся на первый взгляд в одной плоско- вые переплетения, обладать неким «кодом» для сти, дистанцированы друг от друга. Например, расшифровки изобразительного текста. Система образы святых Константина, Елены и литовских образов требует определенных интеллектуаль- мучеников относительно императорской и вели- ных усилий, совершенного знания священных кокняжеской супружеских пар, или фигуры свя- текстов, творений святых отцов, а также совре- тителей в боковых нишах относительно всех менных богословских сочинений и политиче- изображений средника на оборотной стороне. ского контекста. В связи с этим важным является В этой пространственной схеме, состоящей тот факт, что на Большом саккосе, в отличие от из нескольких обособленных планов, установ- Малого, на свитках у пророков нет текстов. Сами лена строгая иерархическая последовательность, образы и их местоположение относительно в которой четко обозначены главные и второ- других сцен должны вызывать в памяти те или степенные сцены и персонажи. Фактически мы иные цитаты. видим наслоение нескольких пространственных 39 Банк А. В. Новые черты в византий- 40 И. М. Качанова в реконструкции сак- изображения были добавлены позднее ском прикладном искусстве... С. 51. коса, указывая на это несовпадение в раз- (см.: Качанова И. М. О времени возникно- мерах клейм, пришла к выводу, что эти вения саккосов... С. 197). Большой саккос митрополита Фотия 369 кулис, в одной из которых, во внешней, нахо- дится и сам зритель. При этом каждый план автономен относительно другого и исключает их объединение или взаимопроникновение. В качестве примера можно привести фигуры пророков в рост по бокам от главных сцен (около «Распятия», «Вознесения» и «Успения»). При бли- жайшем рассмотрении видно, что их взгляды, хотя и направлены к центру, но как бы скользят поверху. В сцене «Жертвоприношение Авраама» взгляд Авраама обращен не к ангелу, а направлен на центральную часть саккоса, на образ распя- того Спасителя. Такое же многоплановое про- странство мы видим и внутри сцен праздни- ков. В «Распятии» (ил. 8), изображенные в рукавах креста Богоматерь и Иоанн Богослов по высоте больше и расположены выше, чем воины у под- ножия креста. Они предстоят Спасителю, но их присутствие кажется отстраненным, вневре- менным. Тем самым эта композиция может быть 12 Большой саккос. Оборотная сторона. соотнесена со сценой поклонения Царю Славы, Деталь: Пророк Гедеон помещенной на вороте саккоса с оборотной сто- роны. Очертания клейм приобретают особые сцены, в определенной исторической перспек- свойства - это не просто пределы пространства тиве 42. изображаемой сцены, а границы своеобразного Сложное композиционное построение Боль- окна, через которое можно наблюдать тот или шого саккоса является основой для чрезвычайно иной фрагмент священной истории. Особенно развитой иконографической программы. Оби- ярко это выражено в главных сценах, например лие изображений позволяет сравнивать это в «Распятии», где воин, пронзающий бок Спаси- облачение с полноценным богословским сочи- теля, наполовину скрыт границей клейма, или нением, запечатленном в зримых образах. Несо- в сцене «Вознесение», где пределы клейма заго- мненно, эта тема требует отдельного масштаб- раживают фигуры апостолов. Все в целом соз- ного исследования, поэтому в данной работе дает своеобразную историческую и духовную мы лишь кратко отметим некоторые ключевые перспективу, в которой каждый конкретный аспекты. На наш взгляд, понимание программы пласт физически уже не связан с другим, а пер- напрямую зависит от композиционной струк- сонажи, предстоящие священным событиям, туры облачения в целом. Изображения на сак- не являются непосредственными участниками косе выстроены не в линейной хронологической происходящего действа. Аналогичное понима- последовательности, а объемно, подобно реаль- ние пространства мы находим в произведениях, ной архитектурной среде, где, например, сцены близких по времени к Большому саккосу. Прежде Двунадесятых праздников, помещенные друг за всего, на плащанице, вышитой по заказу митро- другом в центральном подкупольном простран- полита Фотия 41, где ангелы с рипидами, стоящие стве, оказываются друг напротив друга, всту- позади Тела Спасителя, существенно меньше тех, пая в диалог. Каждой сцене или группе клейм что находятся по бокам. В росписях монастыря соответствует определенная смысловая пара, Ресава в Сербии (ок. 1418) по бокам от компози- чем создается своеобразное антифонное звуча- ции «Недреманное око», на сводах, изображены ние. Прочтение сцен возможно в самых разных пророки Давид и Соломон, их фигуры значи- направлениях: вертикальном, горизонтальном тельно преувеличены по отношению к масштабу и диагональном. Так, например, по горизон- самой сцены (ил. 9). В церкви Богоматери Пан- тали прочитывается группа, состоящая из сцен танассы в Мистре (ок. 1428) в композиции «Тай- «Благовещение», «Недреманное око» и «Распя- ная вечеря» над апостолами, в нагромождении тие». «Благовещение», разделенное на две части, архитектурных кулис, так же помещены образы вмещает в свое пространство прообраз спаси- пророков. Их размеры, наоборот, уменьшены, тельной смерти и Воскресения Христа и саму отчего они воспринимаются отдельно от самой евангельскую сцену. Подобное сопоставление 41 Маясова Н. А. Средневековое лице- очевидным при сравнении аналогичной лов и воспринимаются как неотъемлемые вое шитье... Кат. № 7. С. 34. композиции из церкви Богоматери Перив- участники сцены. 42 Различие в понимании изображае- лепты (так же в Мистре), где пророки оди- мого пространства становится еще более наковы по размерам с фигурами апосто- А. Г. Барков 370 13 Большой саккос. Лицевая сторона. 14 Большой саккос. Оборотная сторона. Деталь: Распятый Христос Деталь: Крещение известно в монументальных циклах, начиная последовательность расположения, конкретные с мозаик киевской Софии, где образы архангела пары - все имеет важное значение для понима- Гавриила и Марии, расположенные на восточ- ния программы саккоса. ных столбах, предваряют пространство алтаря и Эта вертикаль просматривается и в изобра- престол. Ниже композиция «Вход в Иерусалим» жении исторических персон. Так, святые Кон- сопоставлена с «Распятием» и Гробом Господним, стантин и Елена находятся над императорской с которым, в свою очередь, также связаны «Тай- и великокняжеской четой, наглядно выражая ная вечеря» и «Воскрешение Лазаря». Сцена «Хри- идею преемственности власти, которую отме- стос во гробе» является не только композицион- чали в саккосе Д. Д. Оболенский и о. Иоанн Мей- ным центром, о чем было сказано выше, - на ней ендорф - первый христианский император фокусируются остальные изображения лице- над Иоанном VIII, а святая Елена над московским вой стороны саккоса. В «Жертвоприношении великим князем как напоминание о святой кня- Авраама», находящемся как бы на периферии гине Ольге - первой в княжеском роду приняв- композиции, взгляд Авраама направлен к цен- шей крещение. Все вместе они связаны со сце- тру, вызывая конкретные ассоциации с жертвой ной «Сошествие во ад». Спаситель держит в руках Спасителя. Важная роль отведена вертикальной крест, который он передает Адаму, такой же крест оси, на которой намечены основные смысловые мы видим в руках святых Константина и Елены линии: «Распятие» - «Сошествие во ад»; «Недре- и далее у Иоанна VIII, Анны Васильевны и Васи- манное око» - «Христос во гробе» - литовские лия Дмитриевича. Кроме того, можно отметить, мученики; «Благовещение» - «Вход в Иерусалим». что Христос, склоняясь к Адаму, одновременно На оборотной стороне: «Троица ветхозаветная»- склоняется к императорской чете, как бы благо- «Преображение»; «Крещение» - «Сошествие Свя- словляя их. Этой деталью ставится важный акцент того Духа». Это же относится и к изображенным на значении императорской власти, подчеркива- на боковых частях фигурам святых. Их выбор, ется ее авторитет в православном мире 43. 43 В этом контексте можно вспомнить патриарх напоминает князю, что импера- ство наций. Шесть византийских портре- письмо патриарха Антония VI великому тор - глава всех христиан (подробнее см.: тов. М., 1998. С. 281). князю Василию Дмитриевичу, в котором Оболенский Д. Д. Византийское содруже- Большой саккос митрополита Фотия 371 Такое же вертикальное прочтение мы находим в изображении митрополита Фотия, который помещен в один ряд со вселенскими патриархами, тем самым подчеркивая факт пре- емственности русской кафедры от константи- нопольской и других христианских Церквей. Несомненно, заслуживающим внимания явля- ется помещение образа святого Климента папы Римского в верхней части этого чина. Почитание этого святого было особенно распространено на Руси со времен Владимира Святого. Композиционная структура Большого сак- коса может быть трактована как некое подобие объемно-пространственной схемы крестово- купольного храма. Соотнесение изображений на саккосе с монументальной росписью было предложено еще Э. Пильц. Однако в ее работе эта идея не получила развития - был лишь наме- чен круг аналогий (росписи монастырей Дечаны в Сербии и Дохиар на Афоне, а также собора в Монреале на Сицилии) 44. Более подробно взаи- мосвязь композиционного построения саккосов с храмовым пространством и отождествление отдельных элементов изображения с конкрет- ными архитектурными формами была показана А. В. Силкиным применительно к строгановским 15 Святой Сергий Радонежский. Деталь. Покров. 1422–1425. саккосам 1660-х гг., которые, в свою очередь, были Сергиево-Посадский музей-заповедник ориентированы на древние кремлевские про- тотипы 45. Для понимания программы росписи скульптурном объеме не предусматривало Большого саккоса так же можно предложить «дословного» воспроизведения архитектурных подобный вариант прочтения композиции. конструкций. Это не был чертеж в современном Создание образа храма различными изобра- понимании, но именно символ, идеальное пред- зительными средствами - одна из важнейших ставление о формах Небесного храма. Поэтому тем византийского и русского средневекового для создания такого образа иногда достаточно искусства. Она появляется еще в доиконоборче- было ввести в изображение лишь небольшую скую эпоху и получает особое распространение архитектурную цитату, которая должна была в средневизантийский период, когда в архитек- легко «прочитываться», вызывая в сознании зри- туре кристаллизуется крестово-купольный тип теля конкретную систему образов. Этот художе- здания и одновременно складывается класси- ственный прием находит аналогии в текстах ческая система декорации с ее сложным сим- византийских авторов, описывавших древние волическим истолкованием пространственных и современные им храмы 48. зон 46. В это время создается целый ряд произ- В кремлевских саккосах символический ведений, в которых эта тема выражена в ясных образ храмового пространства просматривается и легко идентифицируемых формах: миниатюр- в форме и расположении главных и второсте- ной копией купольной постройки, квадрифо- пенных клейм. В Малом саккосе передан через лия или ниши с полукруглым завершением 47. соединение форм крестчатых клейм и круглых Из них яркими примерами являются: синайская медальонов, в Большом - посредством располо- икона «Богоматерь, с пророками» (начало XII в.), жения и взаимодействия евангельских и ветхоза- миниатюры Гомилий Иакова Коккиновафского ветных сцен. Здесь нет наглядного изображения (вторая четверть XII в.), миниатюры Остроми- круга, вписанного в крест. Однако образ купола рова (1056) и Мстиславова Евангелий (1103). При полностью не исчезает, он отнесен на даль- этом важно понимать, что изображение сакраль- ний план и лишь угадывается в виде неболь- ного пространства на плоскости или в малом ших медальонов, сконцентрированных в углах 44 Piltz E. Trois sakkoi byzantins... P. 58. 47 Подробнее об этом см.: Этин- и писателями см.: Седов В. В. Килиссе 45 Силкин А. В. Строгановское лицевое гоф О. Е. Образ Богоматери. М., 2000. Джами: Столичная архитектура Византии. шитье. С. 94–96. Кат. № 86, 95. С. 177–204 (с указанием литературы). М., 2008. С. 95–122. 46 Демус О. Мозаики византийских хра- 48 Об особенностях восприятия и опи- мов. М., 2001. сания храмов византийскими историками А. Г. Барков 372 и схемы Большого саккоса показывает практи- чески полное их совпадение (ил. 10). Это сход- ство усиливается еще и тем, что в обоих случаях в куполах-медальонах помещены образы про- роков (ил. 11). Подобным образом можно интерпретировать и другие части саккоса. Так, расположение клейм с образами святых отцов может быть осмыслено в нескольких аспектах. У. Вудфин рассматривает их как отображение темы Великого Деисуса - свя- тители на лицевой и оборотной сторонах флан- кируют полуфигурные изображения Богоматери Оранты и образ Христа Царя Славы с предстоя- щими им архангелами и серафимами 50. Можно предложить и другой вариант - воспроизведение «Службы святых отцов». (На лицевой стороне свя- тители предстоят центральному образу Христа во гробе.) Изображения святых традиционны для алтарных росписей, однако расположение их в отдельных нишах встречается не часто, одним 16 Большой саккос. Оборотная сторона. из примеров может служить роспись церкви Бого- Деталь: Святые Николай и Спиридон матери Афендико в Мистре, где образы так же заключены в ниши. Продолжая ряд архитектурно- крестчатых клейм. Этот намек на форму купола пространственных ассоциаций, важно отметить находит отражение в реальных архитектурных особое место в системе декорации Большого сак- формах. В качестве примеров можно привести коса, отведенное образам святых Константина систему сводов в нартексе и экзонартексе церкви и Елены и портретам исторических лиц под ними. монастыря Хора, пятиглавое завершение церк- Они расположены в нижней части лицевой сто- вей святого Пантелеймона в Нерези, Успенской роны, вокруг «Сошествия во ад», и так же находят церкви в Грачанице, церкви святой Троицы параллели в реальном архитектурном простран- монастыря Ресава, оформление крестовых сво- стве, где образы равноапостольных святых и кти- дов церкви Пантократора в Дечанах 49. Интерес- торов располагаются, как правило, в западных ной аналогией композиционного построения компартиментах храмов. сцен на Большом саккосе являются памятники Хотелось бы подчеркнуть, что данная трак- Мистры: церкви Богоматери Одигитрии (около товка композиционного построения, предла- 1311) и Богоматери Пантанассы (около 1428). Оба гается лишь в качестве вспомогательной схемы эти храма представляют собой особую разно- для понимания сложных взаимосвязей в системе видность постройки крестово-купольного типа росписи Большого саккоса. с сильно вытянутым в продольном направле- Среди других художественных особенно- нии объемом за счет увеличенного пространства стей Большого саккоса важное место занимают вимы и наличия нартекса. Развитию горизон- объемно-пластические решения. Пропорции тального движения в интерьере также способ- всех изображений правильные, без нарочитого ствует наличие двухъярусного обхода, который удлинения, характерного для живописи вто- опоясывает здания от западной стены до апсид. рой трети XV в. Фигуры твердо стоят на ногах, В Пантанассе южная и северная галереи во вто- а их движения лишены свободы и спонтанно- ром ярусе завершаются на востоке небольшими сти, характерной для изображений святых на капеллами, для освещения которых специ- Малом саккосе. Здесь мы видим не само дви- ально устроены два малых купола. Помимо них жение, а скорее его символ. Образы лишены по углам квадратного в плане наоса, над хорами, внутренней динамики, ими движет внешняя поставлены еще четыре главы, меньших относи- сила. Достаточно сравнить фигуры пророков тельно боковых восточных глав, которые вместе с в рост, например, Малахии слева от «Вознесе- центральным куполом образуют традиционную ния» и архангела Гавриила из «Благовещения» с пятиглавую схему. Непосредственное сравне- пророками на Малом саккосе. При этом позы и ние архитектурной композиции Пантанассы жесты детей во «Входе в Иерусалим» отличаются 49 Здесь в крестовых сводах, разделен- принцип огибания округлой поверхно- нимаются как части единой сферической ных нервюрами на четыре сегмента, поме- сти - все изображения намеренно выгнуты формы. щены различные сюжеты. Характерной по горизонтали и поэтому, будучи постав- 50 Woodfin W. Late Byzantium Liturgical особенностью их построения является ленными рядом друг с другом, воспри- Vestments... P. 169–172. Большой саккос митрополита Фотия 373 удивительной правдоподобностью. Эти осо- трактовка фигур. Особенно это заметно в изобра- бенности изображений Большого саккоса не жении одежд тех святых на боковых частях обеих являются исключительными. Такую же отре- сторон, которые облачены в саккосы - их подолы шенность от внешнего мы находим в других имеют внизу небольшой овальный изгиб, пере- произведениях 1410–1420-х гг. Так, во фресках дающий перспективное искажение. Выявлению Ресавы святые воины лишь кажутся исполнен- объемов способствует и активное применение ными движения, на их ликах лежит печать спо- особых светотеневых моделировок. В отличие койствия и умиротворения. Такой же диссонанс от шитья второй трети XV в., например, в нов- наблюдается в иконе «Благовещение» из Троице- городских плащаницах мастерской архиепи- Сергиева монастыря 51 - фигура архангела Гаври- скопа Евфимия, где использовались открытые ила, на первый взгляд, поражает своей стреми- «белильные» высветления, положенные по форме тельностью, но в его лике - та же отрешенность. большими светлыми плоскостями 54, в Большом Отсюда нагромождение замысловатых архитек- саккосе свет передается иным способом. Здесь турных форм (разновеликих арок, колонн, пор- активно используются притенения краев формы тиков, веллумов), как в «Распятии» из Успенского и глазниц, как правило, чуть более темным охри- собора Московского Кремля 52, «Благовещении» стым, а иногда и холодным светло-синим тоном (ГТГ) или миниатюрах Евангелия Успенского нитей (ил. 12), но что более важно целенаправ- собора 53. В изображениях на Большом саккосе, ленно применяются светоотражающие свойства где архитектура практически отсутствует, это самого шелка и технические особенности шитья. представлено несколько по-иному. Воздействию В отличие от Малого саккоса, где поверхности среды здесь подвержено само пространство, ликов гладкие и однородные, а стежки плавно разорванное на отдельные составляющие - по форме меняют свое направление, в Большом центральные крестчатые клейма и отодвинутые все лики вышиты крупно, «в раскол», напоминая к краям угольники. живописные мазки. Толщина нитей на ликах Другой характерной чертой изображений на тоньше, чем на волосах на голове и бороде, Большом саккосе является чрезвычайно объем­ная что из-за различия фактуры усиливает объем. 17 Большой саккос. Оборотная сторона. Деталь: Успение Богоматери 51 Государственная Третьяковская гале- Московского Кремля // Русско-балканские 54 Игнашина Е. В. Древнерусское лице- рея. Каталог собрания. Т. 1. Древнерусское культурные связи в эпоху Средневековья. вое и орнаментальное шитье в собрании искусство X - начала XV века. ГТГ. М., София, 1982. С. 313–328. Новгородского музея: Каталог. Великий 1995. № 79. 53 Исследование и реставрация одного Новгород, 2003. № 9; Маясова Н. А. 52 Осташенко Е. Я. Византийская икона памятника. Евангелие Успенского собора Древнерусское лицевое шитье. Каталог. «Распятие» из Успенского собора Московского Кремля. М., 2002. М., 2004. № 7. А. Г. Барков 374 Стежки также повторяют анатомическое строе- Подобное понимание материала встречается ние формы, но гораздо резче, выявляя объемные лишь в пластике (чеканке, литье, в глиптике грани. Скулы, лобные дуги выделены движением и в резьбе по кости), где объем передается не стежков, напоминающих вихревые потоки, только самим рельефом, но и разной степенью резко меняющие свое направление к краям отражения света от множества поверхностей. с горизонтального на вертикальное. Эта особен- Эти технические приемы и их художественная ность делает края формы при некоторых углах интерпретация и позволяют говорить о саккосе обзора сильно притененными, хотя тон нитей как об огромном золотом окладе. Усиливает это (телесного цвета) остается без изменений. Все впечатление то, что в шитье саккоса использу- дело в том, что шелковая нить в зависимости от ются различные типы швов, напоминающих направления по-разному преломляет и отражает и басменный орнамент, и высокий чеканный свет, отчего создается впечатление контрастной рельеф. Более всего это заметно в исполнении светотеневой моделировки. Этот характерный особо значимых фигур, где форма отделяется прием наблюдается на всех ликах и особенно от золотого фона не только линиями, но и иным на фигуре Спасителя в сценах «Распятия» (ил. 13) орнаментальным типом шва. Таким образом, и «Крещения» (ил. 14), где таким способом выде- в Большом саккосе техника шитья шелковыми лено строение тела. Стежки не просто ложатся нитями похожа скорее на «шелковую чеканку», по поверхности, повторяя очертания формы, чем на «живопись иглой», и в этом - одно из но создают своего рода «турбулентные» завих- принципиальных ее отличий от техники шитья рения, на которых свет играет при изменении Малого саккоса. Обилие золота делает изобра- угла обзора. Подобный эффект можно наблю- жения трудно воспринимаемыми, особенно дать и в других памятниках шитья, например, с дальнего расстояния. Видимо, это и послужило 18 Большой саккос. на первом шитом покрове с образом преподоб- поводом для выделения контуров клейм, арок и Лицевая сторона. ного Сергия Радонежского (1422–1425) (ил. 15), наиболее значимых фигур в сценах праздников Деталь: Император епигонации с «Успением» из монастыря Путна жемчужной обнизью. Сохранившаяся обнизь Иоанн VIII Палеолог начала XV в. 55 или епитрахили из монастыря свя- относится, вероятно, к XVII в. и заметно огру- того Иоанна Богослова на Патмосе 56. Наглядным бляет рисунок изображений. Существовала ли выглядит сравнение и с живописными произ- обнизь с самого начала - вопрос открытый. Эту ведениями первой трети XV в., где интенсив- возможность нельзя исключать по той причине, ная светотеневая моделировка является главным что практика украшения лицевого шитья жем- средством создания подчеркнуто объемной чужной обнизью была широко распространена 61. трактовки фигур и ликов. Наиболее яркими Кроме того, использование жемчуга было связано аналогиями являются иконы «Апостолы Петр не столько с эстетической красотой, сколько с его и Павел» 57 (см. ил. 2 на с. 144) и «Распятие»(см. ил. 5 глубоким символическим смыслом. Жемчуг, так на с. 348) из Успенского собора Московского же как золото и серебро, в византийской системе Кремля 58, миниатюры (Морозовского) Еванге- символов воспринимался как образ нетварного, лия Успенского собора 59, Апостола из Кирилло- божественного света, являлся его «абсолютной Белозерского монастыря (Др. гр. 20) 60, Евангелия метафорой» 62. В этом контексте выделение жем- Радослава 1429 г. (F I 591). чугом особо значимых фигур, преимущественно Активное применение в Большом саккосе Спасителя, нимбов, помимо декоративной функ- светоотражающих свойств шелка позволяет ции, воспринимается как сияние божественных говорить об их осознанном использовании энергий. Поэтому можно предположить, что и об особом художественном приеме, незна- ныне существующая поздняя обнизь воспроиз- комом живописцам, работавшим с красками. водит более раннюю, которая являлась важным 55 Musicescu M. A. La broderie medivale 57 Барков А. Г. Икона «Апостолы Петр и Византийская цивилизация. С. 285). Также roumaine. Bucarest, 1964. № 5. Fig. 7–8. Павел» из Успенского собора Московского известно, что оклад Евангелия Успенского 56 Byzantium. Faith and Power. Кремля. Проблема стиля и датировки // собора (Морозовского) первоначально Cat. № 184. Р. 308–309. К сожалению, Православные святыни Московского имел жемчужную обнизь, которая, несо- личное шитье здесь в очень плохой Кремля в истории и культуре России. мненно, была важным элементом общего сохранности, но имеющиеся фрагменты Сборник статей. М., 2006. С. 105–113. художественного замысла памятника (см.: показывают аналогичные художественные 58 Иконы Успенского собора Москов- Осипов Ю. А. Реставрация оклада Еван- и технические приемы: притенения краев ского Кремля. XI - начало XV века. Каталог. гелия Успенского собора Московского формы более темным тоном, шитье «в рас- М., 2007. № 19. Кремля // Труды отдела научной рестав- кол» с изменением направления стежков, 59 Исследование и реставрация одного рации и консервации Государственного использование более тонкой нити для памятника. Евангелие Успенского собора историко-культурного музея-заповедника шитья ликов по сравнению с волосами и Московского Кремля. «Московский Кремль». М., 2004. Вып. 1. бородой. Хотя епитрахиль имеет в литера- 60 Вздорнов Г. И. Искусство книги в Древ- С. 124). туре более раннюю, чем Большой саккос, ней Руси. Рукописная книга Северо- 62 Аверинцев С. С. Золото в системе датировку (вторая половина XIV в.), пере- Восточной Руси XII–XV веков. 1980. № 68. символов ранневизантийской культуры // численные особенности свидетельствуют 61 Об этом, например, свидетельствует Поэтика ранневизантийской литературы. об их очевидном стилистическом родстве. уже упоминавшаяся Опись константино- СПб., 2004. С. 404–425. польского Софийского собора (см.: Гийу А. Большой саккос митрополита Фотия 375 элементом первоначальной системы декорации саккоса. Легко узнаваемы святые в боковых саккоса. нишах, пророки, апостолы в сценах праздни- В Большом саккосе торжественная декора- ков. Однако наибольший интерес у исследовате- тивность, выраженная в обилии драгоценных лей вызывают изображения исторических лиц материалов, в большом количестве изображен- в нижней части лицевой стороны. В них совер- ных персонажей и священных сцен, их слож- шенно определенно угадываются характерные ном композиционном построении, масштабной индивидуальные черты. Еще на самом раннем богословской программе, обилии использо- этапе изучения саккоса Г. Д. Филимонов 63 пер- ванных драгоценных материалов, соединена вым обратил внимание на очевидное сходство 19 Пизанелло. Медаль с невероятно тонкой живописью. Издали она портретов Иоанна VIII (ил. 18) на Большом саккосе с портретом Иоанна VIII не заметна, и лишь при ближайшем рассмо- и в рукописи с сочинениями Псевдо-Дионисия Палеолога. Около 1438–1439. трении открываются удивительные по красоте из Лувра (1403–1405) 64, где он изображен со своим Французская национальная библиотека, Париж образы, становятся заметными отмеченные выше отцом императором Мануилом II (см. ил. 3 на с. 26). технические особенности шитья. Их много- Действительно, несмотря на плохую сохранность сложность сопоставима не только с миниатюр- шитого образа, эти два портрета очень близки, ной живописью, но и с иконописными и даже с той лишь разницей, что на парижской мини- с монументальными произведениями. Огромное атюре будущий император еще в отроческом внимание здесь уделяется на первый взгляд вто- возрасте, на что указывает отсутствие бороды ростепенным деталям. Более всего это заметно и усов, а на саккосе изображен как вполне взрос- в изображении ликов, причесок, бород, одеждах лый молодой человек. Для сравнения можно святых и исторических персонажей, где видна привести еще один портрет императора, кото- каждая деталь, каждая прядь волос, жесты. Нет рый, без сомнения, имеет наибольшее сходство ни одного повторяющегося типа, везде свои с оригиналом. Это профильное изображение особенности, придающие образам конкретную на медали работы Пизанелло (ил. 19), выполнен- индивидуальность. Часто можно встретить седые ной во время Ферраро-Флорентийского собора волосы, перемежающиеся с русыми, например, в 1438–1439 гг. 65 На нем император представ- у святителя Николая Мирликийского (ил. 16), лен уже в зрелом возрасте, слегка сутулый, со а иногда с холодными, синеватыми прядями, строгими чертами лица, острой бородой сред- как у пророка Малахии. Головы ангелов и архан- ней длины. Сопоставляя два ранних портрета гелов украшают пышные прически из пере- с рельефом Пизанелло, можно с уверенностью плетенных кудрявых локонов. Все лики слегка говорить о почти документальной точности асимметричны, что сообщает им большую реа- живописного и шитого образов и об их оче- листичность. Каждый персонаж обладает мими- видной временной близости. Интересной осо- кой, выражающей его состояние и конкретные бенностью является и то, что одежды Иоанна, эмоции. Особенно это заметно в центральных в которых он представлен на саккосе, идентичны композициях. Так, в «Распятии» выражение лица одеянию его отца Мануила II на другой париж- и жеста сотника Лонгина передает момент его ской миниатюре (grec 309) (1409–1411) 66. Если на духовного обращения, постижения происходя- миниатюре из Лувра отец и сын изображены щего события. В «Успении» две группы апосто- в одеждах темного цвета, то здесь оба одеяния лов и святых по бокам от одра Богородицы пере- красные, расшитые золотом и украшенные дра- глядываются друг с другом, а их лики, особенно гоценными камнями. Этот факт косвенным обра- у Петра, изображенного с кадилом слева, полны зом указывает на то, что шитье саккоса близко безутешной скорби (ил. 17). В «Тайной вечери», по времени к портрету Мануила II (1409–1411). «Вознесении» и «Омовении ног» подчеркнуто Портрет Анны Васильевны (ил. 20), напротив, смятение апостолов, они взволнованно обсуж- кажется более стилизованным, по сравнению дают происходящее. При этом необходимо иметь с изображением супруга. Известно, что это един- в виду, что размеры образов очень малы, лики по ственное ее изображение. высоте - не более двух сантиметров! Не менее выразительны и образы Василия Еще раз подчеркнем, что все без исключе- Дмитриевича (ил. 21) и Софьи Витовтовны (ил. 22). ния образы глубоко индивидуальны, портретны, К сожалению, другие изображения великокня- переданы тончайшие нюансы физиогномиче- жеской семьи не сохранились 67, поэтому про- ских черт и особенности психологических состо- вести сравнительный анализ не представляется яний. Эта черта, несомненно, играет важную возможным. Однако если принять во внима- роль в понимании стиля изображений Большого ние чрезвычайное сходство императорского 63 Филимонов Г. Д. Иконные портреты 65 Byzantium. Faith and Power. Fig. № 2.8. исследования останков великих княгинь русских царей. Р. 21. и реконструкция их портретов; вполне воз- 64 См.: Моравска школа и њено доба. 66 Ibid. № 1. P. 26. можно, что в процессе этой работы будет Научни скуп. Ресава. Београд, 1968. 67 В настоящее время в Музеях Москов- воссоздан и облик Софьи Витовтовны. ского Кремля ведутся антропологические А. Г. Барков 376 портрета, то изображение Василия Дмитриевича своим многообразием и сложностью испол- и его супруги можно считать столь же достовер- нения. Так, в «Распятии» одежды воинов под- ными. Этому способствует и их превосходная робно проработаны, в отличие от полуфигур- сохранность, позволяющая детально рассмотреть ных образов Богородицы и Иоанна Богослова, характерные портретные черты. Так, напри- изображенных подчеркнуто символично вне мер, в лице князя мы можем отметить легкие времени и вне реального пространства. В очень азиатские оттенки: высокие скулы, чуть рас- небольшой по размеру композиции «Гостепри- косые глаза. Выражение его лица кажется более имство Авраама» мастер изобразил довольно сосредоточенным, нежели строгим. Портрет же сложный по конструкции стол с тремя арками, Софьи Витовтовны, напротив, поражает своей на котором поместил не только чашу с головой суровостью. Судя по тому, как выполнены эти агнца, но и разную по форме столовую утварь. портреты, можно предположить, что автор этих То же мы видим и в «Тайной вечере», где, вдоба- изображений также знал, как выглядели столь вок, по всему столу разбросаны разнообразные высокопоставленные персоны. Особое внима- кушанья. В сцене «Жертвоприношение Авраама» ние уделяется и одеждам. У императорской четы, вышиты привязанный агнец, дрова, горящий при всей своей торжественности и богатстве, очаг и даже искры от огня. одеяния уподоблены одеждам святых Констан- Чрезвычайная портретность и достовер- тина и Елены, отчего выглядят более стилизо- ность в передаче предметного мира - характер- ванно. Одежды великокняжеской четы, напро- ная черта искусства первой трети XV в. Приме- тив, поражают своей «документальностью». Еще ров этому можно привести массу. Это и росписи Г. Д. Филимонов отметил, что облачение Василия Ресавы (ок. 1418) 69 и Каленича (после 1418) 70 в Сер- Дмитриевича «весьма щегольское» и что оно чрез- бии, где разнообразие одеяний святых воинов, вычайно подробно для «иконного портрета» 68. несмотря на фантазийность их форм, поражает Если одежды императора и императрицы при- реальностью их изображения (ил. 23). К сожале- ближены к одеждам святых, что согласуется нию, в шитье подобные аналогии практически с их священным титулом, то одеяние великого не сохранились. Пролить свет и подкрепить князя, как персоны, не носящей священного наши выводы могла бы плащаница, заказанная титула, максимально реалистично. Это замеча- митрополитом Фотием, однако личное шитье на ние кажется вполне обоснованным. Действи- ней сильно утрачено. Поэтому, пожалуй, главным тельно, в их изображении больше свободы, даже примером может служить уже упоминавшийся фантазии, они богато орнаментированы, рас- выше первый покров святого Сергия Радонеж- цвечены светло-зелеными и красными тонами, ского 71. Его (предполагаемое) высокое портрет- шитье воспроизводит мельчайшие детали, такие ное сходство обусловлено, с одной стороны, тем, как рисунок ткани на полукафтане, плаще и его что он был создан вскоре после смерти святого, подкладке, отделка рукавов, драгоценные камни а с другой - общей ориентацией эпохи на под- и пуговицы на одежде княгини, и даже переданы черкнуто иллюзорные образы. Со временем шерстяные ворсинки на штанах князя. Точно «реалистический» тип будет сглажен и идеали- такую же «шерстяную ткань» можно встретить зирован. В качестве примера можно привести и в других изображениях, например, в «Успении» второй покров святого Сергия, созданный около у ангела, отрубающего руку нечестивому Афо- середины XV в. 72 нию, в одежде пастуха в «Рождестве» или у детей Суммируя вышесказанное, выделим наиболее во «Входе в Иерусалим». В этой же композиции важные стилистические особенности изображе- поразительно реалистичны позы и движения ний на Большом саккосе. Таковыми являются: детей, расстилающих свои одежды перед Спа- особое восприятие пространства, объемная трак- сителем. Кроме того, здесь вышиты даже цветы товка фигур с помощью специальных техниче- довольно сложной формы, с бутонами и листи- ских приемов и светотеневой моделировки, реа- ками, брошенные к ногам Господа. листичность, «портретность» в ликах, проработка Повышенная реалистичность прослежива- мельчайших деталей, подчеркнутый интерес ется во всех изображениях Большого саккоса, к материальному, предметному миру, примене- будь то образ святого с чрезвычайно тонко прора- ние сложно составленных оттенков. Для саккоса ботанным ликом или евангельских сценах. Каж- характерно и особое понимание света: не исто- дое изображение можно подолгу рассматривать, чающегося изнутри материи, а падающего извне, находя в них мельчайшие детали, поражающие не растворенного в цвете, а существующего 68 Филимонов Г. Д. Иконные портреты 70 Симић-Лазар Д. Каленић - сликар- Древнерусское искусство: Сергий Радо- русских царей. ство, историjа. Крагуjевац: Каленић, 2000. нежский и культура Москвы XIV–XV вв. 69 Тодић Б. Манастир Ресава. Београд, 71 Маясова Н. А. Образ преподобного СПб., 1998. С. 40–53. 1995. Сергия Радонежского в древнерусском 72 Там же. С. 45. шитье (К вопросу об иконографии) // Большой саккос митрополита Фотия 377 20 Большой саккос. Лицевая сторона. 21 Большой саккос. Лицевая сторона. 22 Большой саккос. Лицевая сторона. Деталь: Анна Васильевна Деталь: Василий Дмитриевич Деталь: Софья Витовтовна отдельно. Все эти черты мы находим в произ- Выявленные особенности стиля шитых ведениях 1410–1420-х и отчасти начала 1430-х гг. миниатюр на Большом саккосе противоре- В качестве наиболее близких аналогий саккосу чат более поздним датировкам. В своей работе можно назвать: росписи церкви Богоматери относительно Малого саккоса мы привели круг Пантанассы в Мистре 73 (ил. 24), Ресавы и Кале- контраналогий его живописи 79: Пучежская нича в Сербии 74; иконы «Распятие» 75 и «Апостолы плащаница (1441) 80, плащаница новгородского Петр и Павел» из Успенского собора Москов- архиепископа Евфимия 81, румынская плащаница ского Кремля 76, «Воскрешение Лазаря» из ГРМ 77, из монастыря Нямт (1437). Для Большого саккоса шитый покров с образом преподобного Сергия актуальна данная аргументация. Радонежского; оклад и миниатюры Евангелия Напомним, что в недавнее время были пред- Успенского собора 78, золотой оклад иконы Влади- приняты попытки пересмотреть датировку мирской Богоматери, с чеканными праздниками Большого саккоса; главным аргументом про- на полях и монограммой митрополита Фотия. тив отнесения его ко времени митрополита Исследование шитых и живописных произве- Фотия является его собственный портрет (ил. 1). дений позволяет предположить, что в Москве И. М. Качанова и С. А. Беляев апеллируют к иде- могли работать и греки-живописцы и даже целая альной символике данного облачения, которое мастерская вышивальщиков. Это предположе- согласно Феодору Вальсамону, византийскому ние (относительно мастерской, занимавшейся канонисту XII в., восходит к багрянице Христо- шитьем) можно принять лишь в качестве гипо- вой и является «одеждой скорби» 82. Этот перво- тезы, так как неизвестны другие произведения, образ, воспринятый в качестве аксиомы, побу- выполненные этими мастерами. дил авторов сделать ряд весьма категоричных 73 Mouriki D. The Wall Painting of the 75 Осташенко Е. Я. Византийская икона 79 Барков А. Г. «Малый саккос митропо- Pantanassa at Mistra: Models of a Painter’s «Распятие»... лита Фотия»... С. 371–372. Workshop in the Fifteen Century // The 76 Барков А. Г. Икона «Апостолы Петр 80 Маясова Н. А. Древнерусское Twilight of Byzantium: Aspects of Cultural и Павел» в Успенском соборе Московского лицевое шитье. № 7. С. 90–93. and Religious History in the Late Byzantine Кремля... С. 105–113. 81 Там же. С. 55. Ил. 27. Empire. Papers from the Colloquium Held 77 Искусство Византии в собраниях 82 Цит. по: Woodfin W. Late Byzantium at Princeton University 8–9 May 1989. СССР. Каталог выставки. Ч. 3. М., 1977. Liturgical Vestments... P. 106. См. также: New Jersey, 1991. P. 217–231. № 958. С. 91. Дмитриевский И. И. Историческое, дог- 74 Тодић Б. Манастир Ресава; Симић- 78 Исследование и реставрация одного матическое и таинственное изъяснение Лазар Д. Каленић. памятника. Евангелие Успенского собора Божественной литургии. СПб., 1884. С. 80. Московского Кремля. А. Г. Барков 378 22 Святой воин. Роспись церкви Троицы 23 Вход в Иерусалим. Роспись церкви в монастыре Ресава, Сербия Богоматери Пантанассы в Мистре высказываний 83. Однако документально запрет возможного заказчика не идет ни в какое срав- на подобные изображения нигде не прослежива- нение, например, с запретом изображать Бога- ется, он как бы подразумевается, выводится логи- Отца (Втор. 4: 12, 15–17; Исх. 20: 4; 2 Кор. III 6). чески из общей практики и символики богослу- Напротив, в тысячелетней истории византий- жения. При этом факт помещения на облачении ского и русского средневекового искусства мы портретов светских лиц не вызывает никаких имеем массу таких «непозволительных» с точки сомнений и возражений, хотя это было бы также зрения идеального богословия примеров при- вполне оправдано. Если предположить, что сак- жизненных изображений, в том числе и в особых кос был вышит в конце 1430-х или 1440-х гг., воз- сакральных зонах 84. Вот лишь некоторые из них: никают другие вопросы, например: возможно ли портреты императора Юстиниана и Феодоры было изображать императора с давно умершей в алтаре церкви Сан Витале в Равенне; портреты женой и тестем, тогда как он был еще два раза заказчиков, предстоящих Христу, в конхах апсид женат? Если саккос был вышит для патриарха церквей Санта Агнесса (VII в.), Санта Прасседе Иосифа для Флорентийского собора (по мнению и Санта Чечилия (IX в.) в Риме; портрет импе- И. М. Качановой), то почему на нем столь ярко ратора Льва VI перед Спасителем над южным представлена тема отношений Константино- входом в храм Святой Софии в Константино- поля, Москвы и Литвы? Отчего после смерти поле (ок. 912); в Софии Киевской изображена Фотия (1431) и Василия Дмитриевича (1425), после вся семья князя Ярослава в том же уровне, что и итогов Флорентийского собора, когда в гла- сцена Евхаристии (тем самым они приравнены зах русских греки отступили от Православия, к причащающимся апостолам). В палеологов- вдруг снова возникает идея преемственности ский период эта традиция изображения ктито- от Византии к Руси? Какое отношение к автоке- ров распространяется чрезвычайно широко 85: фалии Русской церкви (по мнению С. А. Беляева) портрет Федора Метохита в мозаиках монастыря имеет Фотий, в свое время удержавший русскую Хора; портреты сербских королей (Милутина, митрополию от раскола, сохранивший ее в лоне Стефана Уроша III, Стефана Уроша IV, Джуржа константинопольской Матери-Церкви? Бранковича) в росписях церквей Грачаницы, Мысль о невозможности прижизненного изо- Студеницы, Богородицы Левишки, Дечан 86 и на бражения Фотия как владельца саккоса или его иконе «Святые Петр и Павел» из Ватиканской 83 «Митрополит Фотий не мог (курсив литургической практике; таких примеров 85 См.: Velmans T. Le portrait dans l’art мой. - А. Б.) поместить свое изображе- многовековая история христианской des Paléologues // Art et société à Byzanse ние в один ряд с угодниками Божиими Церкви не знает, это просто невоз- sous les Paléologues. Venise, 1971. P. 91–148. и обращаться к самому себе с молитвами» можно» (Беляев С. А. Послесловие к статье Pl. XXXV–LXIV. (Качанова И. М. О времени возникновения И. М. Качановой... С. 297). 86 Todic B. Serbian Medieval Painting. The саккосов... 2006. С. 191–192); «Это недо- 84 Одно лишь перечисление всех Age of King Milutin. Belgrade, 1999. P. 31–74. пустимо ни по канонам Церкви, ни по подобных примеров могло бы стать само- стоятельным исследованием. Большой саккос митрополита Фотия 379 Пинакотеки 87; на окладе иконы Богоматери Оди- Дополнительным аргументом в пользу прижиз- гитрии (ГТГ) 88 в ряду евангелистов и мучени- ненного изображения Фотия является то, что ков изображены Константин Акрополит и его на оборотной стороне саккоса на правом зарука- супруга Мария Комнен. Прижизненные пор- вье изображен образ мученика Фотия - тезоиме- треты помещали в том числе и на богослужеб- нитого святого московского митрополита ных тканях и облачениях: на румынской епитра- Проведенный анализ композиционного хили (1427–1431) изображены князь Александр построения Большого саккоса, стилистических с супругой Мариной 89, на другой епитрахили из характеристик шитых миниатюр, с учетом их монастыря Путна (1457–1497) изображены князь уникальной сохранности, позволяет с уверен- Стефан и его сын Александр 90. ностью говорить о том, что саккос был задуман и Хотелось бы подчеркнуть, что во всех пред- создан при непосредственном участии митро- ставленных примерах мы имеем прижизненные полита Фотия в близкой ему художественной изображения заказчиков. В большинстве случаев среде. Что же касается повода для изготовле- это подтверждается наличием точных датировок ния саккоса, то здесь мы разделяем точку зре- памятников, а иногда сами портреты помогают ния И. М. Качановой - брак наследника визан- определять время их создания. В связи с этим, тийского престола с московской княжной изображенные на Большом саккосе митрополит вряд ли был основным мотивом. Это событие, Фотий и другие исторические персоны не выгля- скорее всего, было одной из составляющих дят сверхъестественными или «недопустимыми». общего замысла. Главной причиной, по всей По всей видимости, эта традиция имела столь видимости, можно назвать объединительный широкое распространение по той причине, что собор, но без конкретной привязки к Ферраро- для этих людей, равно как и для их современ- Флорентийскому собору. Дело в том, что идея ников, было важно ощущать и осознавать себя восстановления единства церкви путем созыва сопричастными священным событиям. Эта идея церковного собора присутствовала в сознании лежит в основании восприятия и понимания и православных и католиков, начиная со вре- процесса богослужения, когда каждый верую- мени раскола 92. Особенно актуальной она ста- щий, находясь в храме на литургии (особенно новится в позднепалеологовское время, когда в праздничный день), является свидетелем и остро встал вопрос о военной и финансовой участником священной истории 91. помощи Византии со стороны Запада для проти- Большой саккос сам по себе является исклю- востояния турецкой агрессии. Однако это дви- чением из «правил», о которых мы имеем лишь жение навстречу не предполагало достижения самые общие представления. Представленный греками цели любой ценой (унии с Римом) - на нем комплекс изображений может быть трак- напротив, в монашеских кругах было желание тован как образ единства Небесной и Земной убедить «противника» в своей правоте путем Церкви во всей ее полноте. Все персонажи пред- догматического спора. Именно в начале XV в. стоят здесь священным событиям вне времени, появляются первые антилатинские сборники так как для Господа все живы. Помимо сложного сочинений 93. Среди них было и «Слово о исхо- богословского содержания, в его программе ждении Святого Духа» московского митропо- явно прослеживается определенный историко- лита Фотия 94 , в котором он выступает против политический аспект, придающий саккосу ста- латинского Символа веры, приводя изречения тус исторического документа. Здесь зримо пока- святых отцов, чьи образы включены в роспись заны две ветви власти: духовной - от Господа, исследуемого облачения 95. Сам по себе Большой через святых патриархов к русскому митропо- саккос может быть рассмотрен как автономный литу, и светской - от Царя Славы, через святых полемический текст, выраженный в зримых Константина и Елену к императору и великому образах, подкрепленный обилием евангель- князю. В образах литовских мучеников отражено ских и ветхозаветных цитат, указывающих на единство Русской митрополии и прямое под- догматические традиции Церкви до раскола, в тверждение того, что Русская церковь - неотъ­ которой главным принципом было соборное емлемая часть византийской Матери-Церкви. единство. 87 Byzantium. Faith and Power. Cat. № 23. 90 Millet G. Broderies religieuses du style 93 Там же. С. 330–331. 88 Ibid. Cat. № 4. byzantin. № 8. 94 Фотий, митрополит Киевский 89 Епитрахиль до нашего времени 91 Не будет преувеличением сравнить и всея Руси. Книга глаголемая Фотиос. не сохранилась, однако она известна эти процессы с западноевропейской тра- Сочинения. М., 2005. С. 77–114. по архивным фотографиям (см.: дицией помещать библейские 95 Из 39 святителей (исключая самого Musicescu M. A. La broderie medivale rou- сюжеты в реальные пейзажи и современ- Фотия) в тексте прослеживается совпаде- maine. № 7). ные интерьеры. ние с 14 святыми отцами. 92 Флоря Б. Н. Исследования по исто- рии Церкви. Древнерусское и славянское Средневековье. Сборник. М., 2007. С. 328.