В.В.Аристова, старший научный сотрудник
Государственной Третьяковской галереи, Москва

Символика древнерусского храма

В раннехристианские времена, когда основные принципы возведения храмов только разрабатывались, богословская мысль видела в храме воплощение мироздания. Купол, созданный еще в эпоху античности, считался теперь воплощением небесного свода. Возносящиеся над богомольцами купола храмов пробуждали ощущение светлого, непостижимого чуда. Человек, вошедший в храм после шума и суеты улицы, неизбежно проникался чувством благоговейной робости перед священным пространством храма, осененного парящим в небесах куполом. Тем самым укреплялась вера людей в близость Бога - милостивого, всезнающего и всемогущего.

Основой богословских размышлений византийских мудрецов стала идея вселенской гармонии и порядка, возникших по законам Божественной Премудрости - по-гречески «Софии». «Премудрость, - говорили византийцы, - это создатель мира, хозяйка построенного Дома. Премудрость правит звездами, городами и народами». В этих рассуждениях домом назывался и храм Божий, и город, и земной мир, и все мироздание, возведенное мудростью Бога-Творца.

Философский образ «София-город-мир» был гениально воплощен в грандиозной постройке эпохи византийского императора Юстиниана - храме св. Софии Константинопольской (532-537). Уже современники воспринимали храм Софии как нечто вселенское - его называли и космосом, и Домом Богоматери, и Небесным Иерусалимом. Сравнение со священным иудейским городом означало новый духовный уровень, вознесенность от земли к небу, символическое повторение града земного в образе Града Небесного - рая.

Важнейшим принципом Дома Премудрости как образа мира стала центричность, идея круга в архитектурных сооружениях. Круг - символ вечности и бесконечности, гармонии пространства вокруг создающего его Бога - лежал в основе византийских ансамблей. Круговые стены и башни Константинополя, центрическая композиция храма Софии с его знаменитым парящим куполом производили на людей впечатление города, царствующего над миром, и, в сущности, самого мира, благословленного Богом.

Когда в 988 г. при киевском князе Владимире Святославиче (980-1015) крестилась Древняя Русь, христианский обряд свершали византийские священники. Хорошо известно, что решающим доводом в пользу «веры греков» стало посещение послами князя Владимира богослужения в храме Софии Константинопольской. По возвращении в Киев они так описывали князю свои чувства: «Мы видели там такую великую красоту, какую язык наш передать не может. И объяла нас какая-то радость, и мы сами не чувствовали себя и не знали, на земле ли находимся или на небе. И нет такой красоты и столь превосходного богохваления во всей земле, какие есть у греков». Так - через духовное осмысление божественной красоты - происходило приобщение Древней Руси к основам византийского богословия и церковного искусства.

Три крупнейших собора Киевской Руси XI в. - киевский, новгородский и полоцкий - посвящаются именно Софии-Премудрости. Это было знаком родства, преемственности великой Византии и в то же время символизировало утверждение Дома Премудрости, божественной благодати на Русской земле. Здесь соблюдались те же законы - вокруг храмов вырастали улицы и площади, в круг вписывались очертания крепостных стен. Храм Софии Киевской украсили монументальная мозаика с образом Богоматери Оранты (Молящейся). Она стала центром, средоточием храма, города, христианского государства. Идею небесного заступничества и покровительства подтверждала надпись над фигурой Богоматери (а также и над пространством храма, над верующими, над всей землей): «Бог посреди него; он не поколеблется; Бог поможет ему с раннего утра».

Итак, символика храма основана на самом его пространственном положении - это именно Дом Божий, образ символического восхождения с земли на небеса, земное отражение надмирного, вечного Града Небесного. Центричная архитектура храма была основана на заложенной в Византии крестово-купольной системе. Храмы были почти квадратными в плане. Обширное подкупольное пространство становилось центральной частью здания, ограниченной четырьмя массивными столбами, поддерживающими распор купола. Крестообразное пространство храма было образовано пересекающимися сводчатыми проходами (нефами), а купол венчал точку их пересечения. Подобный архитектурный образ воплощал в себе важнейшую христианскую идею - восхождение на небо, к Богу и вечному свету, возможно лишь силой искупительной жертвы Христа, распятого на кресте и превратившего орудие казни в символ спасения и победы над смертью.

Со временем и в Византии, и впоследствии на Руси что-то могло меняться в архитектурном облике храмов - масштаб, пропорции, декоративное убранство, но главный, символический образ оставался неизменным.

Внешний облик храма

Издавна храмы строили в самих красивых, открытых местах, часто на возвышенностях и по берегам рек Торжественный облик Дома Божия открывался взорам со всех сторон, сияние золотых глав было видно издалека. И так же на всю округу раздавался колокольный звон - подобно маяку, храм должен был звать к себе тонущих в «море житейском». Об этом же напоминал полумесяц в основании крестов над куполами. С раннехристианских времен это был символ якоря - надежды на спасение среди бурь и опасностей.

Два главенствующих принципа - центричность и постепенное восхождение к небу - строго соблюдались в конструкции любого храма. Поднимаясь от земли, храмы убывающими массами равномерно вырастали ввысь, чтобы наконец увенчаться единой, высшей точкой - крестом. В древнерусских церквях с самого раннего периода их возведения довольно последовательно производилось символическое членение на «землю» и «небо», причем «небо», в свою очередь, также делилось на нижнее и верхнее. Это трехъярусное деление храмовых фасадов в точности соответствовало системе внутреннего образного убранства.

Далеко не все древнерусские храмы имели фасадную скульптуру, но там, где она применялась, значение ее вписывалось во вселенскую символику. Ярким подтверждением этого является фасадная резная скульптура двух храмов Владимиро-Суздальской Руси - Дмитриевского собора во Владимире и Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Поначалу нижние ярусы вообще оставались без резьбы - земное, «тленное» бытие не нуждалось в особой символизации. По этому же принципу строится пространство древнерусских икон - их нижняя часть, «позем», обозначается ровной полосой нейтрального цвета, коричневой или темно-зеленой. Поэтом)" можно считать исключением роскошный растительный орнамент нижних частей стен собора в Юрьеве-Польском - это редкий по радостной поэтичности образ цветущей земли.

И все же гораздо чаще земной мир ассоциировался с грехами и опасностями. В основании изящных колончатых поясов (фризов) владимиро-суздальских храмов хорошо видны фигурные консоли, изображающие по большей части различных монстров. Эти грозные стражи, застывшие над нижним ярусом стен, как будто преграждают путь наверх нечистым, злым силам. Соответственно, этим силам закрыт доступ и в священное пространство храма.

Второй ярус настенной резьбы обозначал Божественный мир в его единстве с людьми - там развертывались картины земного бытия Бога, совершаемых им чум дес, а также деяний Божьих посланников-ангелов и пророков. Проповедям и чудесам внимает фантастически разнообразный живой мир: люди, звери, растения и прочие диковинные существа. Интересно, что подобные «вольные» образы существовали только снаружи - внутрь храма все эти львы и грифоны не допускались. Следовательно, идея «земля - небо» понималась в образной системе храма не только в вертикальном плане, но и как движение от внешнего, телесного, к внутреннему, духовному.

Верхний, «небесный» ярус внешнего убранства храма либо заполнялся изображениями Бога и святых, либо вообще не украшался резьбой (что символизировало воздух, свет, чистоту), либо заполнялся. Небесный характер верхних частей храма подчеркивался плавными, сходящимися линиями.куполов и очертаниями закомар (верхних частей стен). Характерная форма куполов древнерусских храмов (в отличие от более сферических византийских куполов) напоминает горящую свечу. Если в Византии купол обозначал небесную сферу, то на Руси еще глубже подчеркивалась связь земного и небесного: купол символизировал непрестанное.молитвенное обращение к Богу. Золотое сияние куполов - важнейшая для храма идея света; света божественного, вечного, царственного, света рая, света, побеждающего тьму. Иногда храмовые купола покрывали золотыми звездами на густо-синем фоне, что должно было напоминать о вечности Царствия Небесного, к которому стремится каждая душа.

Особое значение света в ансамбле храма подчеркивалось и обязательной ориентацией на восток - там, где рождается свет, там, где расположен священный город Иерусалим (а значит, и его небесный образ - рай), в храме помещается алтарь. Восточная часть храма символизирует незримое присутствие Бога на земле, его царственный престол и вместе с тем указывает ту часть света, откуда по христианскому преданию во второй раз сойдет на землю Христос, чтобы возвестить конец света и начало Страшного Суда.

Внутри храма идея Божественного света также направляла молящегося вглубь и ввысь. Двигаясь от входа к центру и к алтарю, пришедшие в Дом Божий ощущали нарастание освещенности пространства храма и наконец, видели в куполе, в его основании, прорезанном окнами, единое световое облако - божественное небо и свет, делающий «бытие прозрачным и выявляющий пределы вещей».

Символика света проявлялась даже в цвете стен русских храмов. Начиная с самых первых сооружений, почти все они имели естественный цвет кирпича и извести. Во Владимире и Суздале очень быстро перешли к белокаменной кладке, да и в других местностях кирпично-известковую стену стали покрывать побелкой. Сочетание белых стен и золотых куполов на фоне неба, зелени, земли, деревянных построек создавало эффект чудесного, неземного великолепия.

Белый цвет напрямую связан с идеей света, мира вообще. Выражение «весь белый свет» имеет весьма древние философские корни. Белый цвет означал сияние не просто солнца, а всего неба, во всей его вневременной бездонной глубине. Евангельские слова Христа «Я свет миру» выражали то, что символически присуще белому цвету - Божественный свет славы, правды, чистоты, бессмертия. Таким образом, бело-золотой цвет русских храмов вполне наглядно воплощал идею «светло-светлого и украсно-украшенного» мира.

Обращаясь к образной символике внешнего облика православных храмов, важно помнить о многозначности таких понятий, какмир и храм. Великий византийский богослов Василий Кесарийский (ок 330-379), чьи «Беседы на шестоднев» стали основополагающими для дальнейшего развития православной богословской мысли, уподоблял эти понятия как тождественные. Он называл мир храминой Божьего создания, а храм - Божьим миром. В свою очередь, как всякое творение Бога, тело человека также подобно храму - оболочке, несущей в себе величие бессмертной души. А возводимые на земле храмы соотносились со строением человеческого тела - имели главы (купола), шеи (цилиндрические барабаны в основании куполов), плечи (перекрытия сводов), тело (пространство, заключенное в стенах), подошву (фундамент).

От первоначального византийского образа храма как космоса (что воплотилось при строительстве храма Софии Константинопольской) богословская и архитектурная мысль приближалась к идее «храм - земное небо», в котором пребывает Бог. Именно этот образ, объединивший макрокосмос Божественной Вселенной и микрокосмос человека, сотворенного «по образу и подобию Божию», стал основой для символической системы русских храмов. Каждая деталь этого мира должна была имен свое место и значение, наполнялась особым смыслом, была неотъемлема и незаменима, как и всякая часть гармоничного вселенского организма.
Размышляя о символах, невозможно обойтись без языка чисел. Христианское вероучение знает множество примеров важнейшей роли чисел - шесть дней творения, двенадцать учеников Христа и многие другие, но первое и главное в этом ряду -великое значение Святой Троицы. Христианская символика чисел четко прослеживается в истолковании количества церковных глав.

Одна глава храма означает, что Бог един. Три главы означают поклонение Богу; единому в трех лицах-. Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа. Пять глав (причем одна из них выше и больше остальных) - образ Христа и четырех евангелистов: Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Семь глав - это семь церковных таинств, главнейших духовнш обрядов православной церкви-, крещение, миропомазание, причащение, покаяние, священство, брак, елеосвящение (соборование). Кроме того, семь глав напоминают о семи Вселенских церковных соборах, на которых были утверждены незыблемые каноны православного вероучения. Есть храмы и с тринадцатью главами - это символический образ Христа и его двенадцати учеников-апостолов. Большее количество церковных глав (что бывает очень редко) так или иначе компонуется из названных символических чисел.

Пространственная ориентация храмов с запада на восток обязательно отражается в их архитектурном облике. Главный вход в храм всегда находится с западной стороны, Здесь, у входа, часто строили крещальни - особые помещения, где совершался обряд крещения. Это означало приход в христианство, начало пути спасения. Входя в храм через западные двери, человек неизбежно обращался лицом и, главное, благоговейным настроем души к находящемуся в восточной части храма алтарю. В интерьере русского храма алтарь, святая святых, сокрыт от взглядов прихожан алтарной преградой - иконостасом.

Снаружи расположение алтаря в храме выделено апсидами (абсидами) - полукруглыми или гранеными выступами на восточной стене. Их, как правило, нечетное количество (чаще всего три или пять), что соответствует числу внутренних нефов. Алтарные выступы выглядят внутри как ниши - это символическое напоминание о вифлеемской пещере, под сводами которой Дева Мария родила младенца Христа, и вместе с тем образ пещеры, где покоился до своего Воскресения казненный Христос.

Колокола

Церковную службу в русских храмах невозможно представить без колокольного звона. Этой части богослужения также придавалось важное символическое значение. Колоколами на Руси очень дорожили, относились к ним, как к живым существам, давали имена. Колокольный звон сопровождал людей всю жизнь, обозначая своим звуком всевозможные события. По преданию от голоса колоколов нечистая сила пряталась под землю, а в храмы, услышав звон, слетались ангелы.

Обычай «ударять в железа» появился еще у древних греков и римлян. Уже тогда существовало поверье, что этот громкий звук отгоняет злых демонов и волшебников. В христианском богослужении колокольный звон появился примерно в VI в. В русских летописях о колоколах впервые упоминается в конце X в. Но еще долго они являлись большой редкостью, и их заменяли «била» - металлические или деревянные доски длиной около двух метров, по которым ударяли особыми молотками.

Первые колокола зазвучали в храмах Киева, Новгорода и Владимира. Мастерство русских литейщиков и звонарей, вначале обучавшихся у византийцев, очень быстро росло. В XV в. в Москве открылся знаменитый на всю Русь Пушечный двор, где отливали лучшие по качеству колокола и пушки. Со временем там научились отливать колокола-гиганты, и это не было просто демонстрацией мастерства. Могучий широкий звук огромных колоколов, разносившийся далеко по округе, считался отзвуком ангельских труб или даже гласом самого Бога.

Звуки колоколов почитали как чудодейственные и священные. В особой молитве, читаемой при освящении колоколов, говорилось: «Пусть глас этот укрепит всех в вере, и перестанут бури ветряные, грады, вихри, громы страшные и молнии, и всякое зло». Каждый город или село почитали свои, «родные» колокола - при нападении врагов их закапывали, прятали на дно речек и прудов или увозили, бросив другое, менее ценное имущество. Захваченные города в знак покорности вынуждены были отдавать победителям колокола. Царь Иоанн Грозный увез колокола из усмиренных Новгорода и Пскова, и эта потеря была огромным горем для горожан. «Пленные» колокола «наказывали», отправляя в ссылку, а порой и в переплавку.

Значение колоколов было столь велико, что для них возводили особые сооружения - звонницы и колокольни, стараясь подчеркнуть их величие и красоту. Лишь поначалу, когда колокола еще были небольшими, их просто подвешивали в нишах или на столбах, врытых в землю. Затем в Новгороде и Пскове появились звонницы - отдельно стоящие каменные стены с проемами для колоколов. В XVI-XVII вв. для больших колоколов стали строить башни-колокольни. Круглые или четырехугольные в плане, они стояли отдельно от храма или отделялись от него трапезной палатой. Их ясно выраженная вертикаль, подчеркнутая убывающими кверху ярусами, еще раз напоминала об устремленности духовной мысли к небу. Вместе с тем звон, разносившийся с башни, представлялся звуком, доносящимся прямо с небес.

Многие колокольни, прославившиеся своей красотой и величавым звучанием колоколов, стали особыми символами в облике тех городов и монастырей, где они возвышались. Таковы, например, знаменитая колокольня Ивана Великого в Московском Кремле (1505-1600), колокольня московского Новодевичьего монастыря (1689-1690), колокольня Троице-Сергиевой лавры (1740-1770). Среди колоколов существовало разделение «по старшинству», т.е. по значимости, величине и характеру звука. Призывный звон к утренней службе в Москве всегда начинался с колоколов Ивана Великого (их к XVII в. было уже 52). Все московские церкви ждали, когда ударит громадный Успенский колокол (весом около 65 т). Это был самый большой из действовавших русских колоколов и самый лучший по звуку.

Колокольный звон на Руси стал настоящим искусством. Звонари относились к своей работе необычайно трепетно, хорошо понимая всю сложность и ответственность своего богоугодного ремесла. Они умели управлять сразу несколькими колоколами, помогая себе локтями и ногами. Чтобы уберечь слух от оглушительного звона, звонари затыкали себе уши ватой или крупными твердыми ягодами - рябиной, калиной, клюквой.

Звук колокола имел разное значение. Самым привычным был призыв к церковной службе - благовест. При этом звучали размеренные удары в один или поочередно в несколько колоколов (тогда это называлось перезвоном). Звон бывал и набатным, когда всех созывали в важные моменты в большой вечевой колокол. Иногда звучал пожарный набат - частый звон в средний по величине колокол. В охранный колокол звонили, когда угрожало нападение. Путевой колокол указывал дорогу заблудившимся путникам (очень многих колокола спасали во время метели). Знаменитым стал мелодичный звон московских часовых колоколов - курантов. Но самым любимым был «красный» звон в несколько колоколов - красочный, радостный, «музыка для души». В самые большие праздники светлый колокольный хор множества церквей буквально плыл над русскими городами, заполнял все небо, и всем легко верилось, что это голос далекого рая...

Внутреннее устройство храма

Еще в Византии символика троичности (т.е. трехчастного деления) архитектурных и художественных образов храма была глубоко продумана и разработана. Троичность членений храма и храмовых росписей сложилась в Византии к IX в., а в Киев была перенесена в конце X в. Эта образная система имела несколько особенностей: троечастность соблюдалась как по горизонтальному членению храмов, так и по вертикальному; в соответствии с символическим делением распределялись сюжеты росписей; как бы ни менялись пропорции трех частей, любой храм имел четко обозначенный центр - так называемый омфалий (круг на полу под куполом). Этим еще раз подчеркивалась божественная центричность храма-вселенной согласно упоминаемому выше библейскому утверждению «Бог посреди него»...

Первая (в плане) часть храма, с которой начинается вход, называлась нартексом, а в русских церквях стала именоваться притвором. Нартекс символизировал землю и был предназначен для тех, кому по каким-либо причинам не дозволялось проходить дальше. В русских храмах появился и внешний притвор - паперть, открытая площадка перед входом. Здесь полагалось стоять нищим и калекам, ожидающим милосердных подаяний. А в самом храме в притворе должны были находиться люди, готовящиеся принять крещение. Их называли оглашенными, т.е. им огласили, пояснили сущность христианского учения. Кроме них в притворе оставались, не смея идти дальше, кающиеся грешники и люди иной веры - «для слушания и поучения».

Вторая, самая большая часть храма предназначалась для всех прихожан, собравшихся на церковную службу. Эта часть храма, как и средний ярус в фасадном членении, являлась символом единства небесного и земного миров и называлась видимым небом или кораблем. О значении якоря в христианской символике уже говорилось, и то же бурное и гибельное житейское море подразумевалось, когда речь шла о корабле. Со спасительным судном, дарующим надежду и прибежище, сравнивали всю христианскую церковь. А храмы уподобляли Ноеву ковчегу, на котором собираются достойные спасения. Поэтому основное пространство храмов (и в западном, и в восточном христианстве) стало называться неф или наос, что в переводе означает корабль.

Третья, алтарная часть храма - вышнее, Божественное небо, место пребывания Бога и символ рая, до времени сокрытого от людей после изгнания Адама и Евы. По этой причине алтарь огражден от молящихся, и в него могут заходить только священники. Во время богослужения они символически уподобляются ангелам, благоговейно приближаясь к престолу Бога, «трону Царя Славы» - главной святыне храма. Это высокий четырехугольный стол, на котором всегда лежат Евангелие и крест - в знак присутствия Бога. В алтарь строжайше запрещено входить женщинам - для напоминания о том, что Ева первая сорвала запретный плод, лишив всех людей, своих потомков, райского блаженства.

Так же четко еще с византийских времен проводилось трехчастное деление храмов по вертикали. Верхняя зона - «небесная сфера» - включала в себя купола, своды верхнего уровня и конхи апсид (см. словарь). Вторая зона - тромпы, паруса и верхние части стен. И наконец, третья зона - это более низкие своды и нижние части стен. Этому делению строго соответствовал характер храмовых росписей или мозаичного убранства.

В верхней зоне храмового микрокосмоса помещались только самые святые образы - Христос, Богоматерь, ангелы, пребывающие на небесах и оттуда взирающие на земной мир. Там же принято было располагать сцены, где небо являлось местом действия или целью происходящих событий. Так, в куполе, как правило, появлялся образ Христа Пантократора (Вседержителя) во славе. Это поясное изображение - в одной руке Христос держит книгу, другую простирает над молящимися в благословляющем жесте. Книга в руке Хрипа.что и Священное Писание, и пророческая Книга Жизни, где записаны судьбы и деяния всех «от века живущих». В образе Пантократора, взирающего на человечество с небес, являлся Бог-Творец и Спаситель, держащий весь мир в своей руке. Вокруг Христа в куполе изображалось бело-золотое сияние славы (чему немало способствовал дневной свет, льющийся из окон в барабане). В круге Божественной славы помещались и силы небесные - херувимы, серафимы, архангелы, поющие и славящие Бога.

По византийской традиции в куполе могли быть изображены евангельские сцены «Вознесение» или «Сошествие Святого Духа», в которых купол воспринимался как реальное пространство небесной сферы. Образы возносящегося ввысь Христа или нисходящее парение голубя - Святого Духа - совершенно естественно возвышались над стоящими или сидящими фигурами апостолов, ангелов и пророков. В круговом пространстве барабана чаще всего изображались именно пророки - ветхозаветные избранники Бога, услышавшие Его волю и возвестившие ее всем народам.

Цилиндрический барабан соединялся с кубические объемом храмового пространства при помощи парусов - они обеспечивали передачу тяжести купола находящимся под ним подпружным аркам и столбам. Паруса имели форму сферических, как будто наполненных воздухом треугольников, обращенных основаниями вверх. Символически паруса осмысливались как соединение небесной и земной сфер, и на них по традиции стали изображать фигуры четырех евангелистов, поскольку и столбов под куполом именно четыре. Матфей, Марк, Лука и Иоанн, запечатленные с книгами своих писаний, действительно соединили небо и землю, распространив по миру Благую весть (так и переводится с греческого слово Евангелие).

Арки между столбами воспринимались как образы мостов между двумя мирами, и поэтому на них, как правило, помещали изображения апостолов, посланных к людям проповедовать Слово Божие и указывать путь к спасению. Столбы, поддерживающие арки и своды, также получили символическое истолкование. На них стали изображать «столпов Церкви» - святых мучеников и воинов, которые своими подвигами во имя веры стали истинной опорой христианской церкви.

На сводах и стенах храмов принято было изображать сцены из Ветхого и Нового Завета, основные фрагменты жития Богородицы и прославленных святых, важнейшие события церковной истории. В зависимости от того, какому святому или празднику был посвящен храм, особое внимание уделялось тем или иным соответствующим сюжетам. Например, в храме, посвященном Богородице, ведущей темой становились сцены из жития Девы Марии, а также образы, иллюстрирующие строки акафистов - хвалебных песнопений во славу Богоматери.

Росписи на стенах и сводах, в свою очередь, также делились на ярусы: выше располагались сюжеты, посвященные Христу и Богоматери, чуть ниже - сцены из Ветхого Завета и житий святых, еще ниже - отражение земной жизни церкви - история вселенских соборов. Часто нижний ярус росписей, располагавшийся практически на уровне человеческого роста, представлял собой череду одиночных фигур. Это были образы святых отцов - богословского фундамента церкви - либо святых князей, подвижников, воинов, всех тех, кто являет людям благочестивый пример и стоит на страже Церкви.

Таким образом, живописное убранство русских храмов никогда не было отстранено от молящихся там людей, не являлось просто красивым обрамлением для богослужений. Священные сюжеты и образы активно воздействовали на церковную атмосферу, раскрывались и жили в том же пространстве, в котором находились люди, пришедшие в храм. Человек начинал чувствовать себя частью Божественного мироздания, храм становился средой, общей и для святых образов, и для прихожанина. Любой человек мог ощутить себя очевидцем священных событий и собеседником святых. Вместе с ними, в сонме святых праведников и ангелов, верующий входил в состав храма-вселенной и возносил общие молитвы к престолу Бога.

Знакомясь с символикой внутреннего убранства православного храма, важно помнить о таких понятиях, как время и история. Декор верхней части храмового пространства, в котором не было места конкретности и сиюминутности, провозглашал вечное присутствие Божественного начала. Люди в храме созерцали нечто надмирное, вневременное.

В среднем ярусе, как уже говорилось, происходило совмещение вечности и земной истории. Именно это отражалось как в образах евангелистов и апостолов, так и в сценах праздников Священной истории. Эти праздники одновременно изображали исторические события и отмечали вехи вечно, до последних времен человечества повторяющегося цикла церковного календарного года (от Рождества Богородицы в сентябре до Успения Богородицы в августе).

Поскольку храм становился отражением богослужебного праздничного цикла, изображения этих сцен располагались в строгом соответствии с их календарной последовательностью. Даже изображения святых в какой-то мере соотносились с очередностью дней их памяти. В итоге все образы среднего яруса складывались в замкнутый цикл. Отдельные сцены связывались между собой не историческим временем обычного повествования, а символическим, вечностным временем богослужебного круга, повторяющегося каждый год. Таким образом, идея Божественной центричности отразилась и в системе росписей - течение времени превращено в вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного, вневременного центра храма.

В нижнем же ярусе храмовых образов практически нет повествовательных сцен и вероучительных, догматических изображений. Ведущая идея этой части храма - единение всех в Церкви - решается как общность одиночных фигур святых и реально, во плоти стоящих здесь же прихожан. Время становится общим для всех -минуты и часы предстояния перед Богом, духовного созерцания и молитвы.

Важным символом церковного единения становится обычный для русских храмов образ - декоративные полотенца, опоясывающие по периметру нижнюю часть стен. Это напоминание о том, что начало духовной общности людей в церкви было положено в иерусалимской горнице, где Христос совершал со своими учениками Тайную Вечерю.

Росписи восточной, алтарной, части храмов существенно отличаются от росписей западной стены. Все изображения на востоке традиционно посвящались Христу и Богоматери. Эти образы располагались в сферическом пространстве апсид - Христос на троне - Царь Царей, и Богоматерь либо в виде Оранты (как в храме Софии Киевской), либо также на троне - в образе Царицы Небесной. В более позднее время, когда высокий иконостас полностью закрыл алтарное пространство, главным образом в центральной апсиде стала композиция «Воскресение Христово» (и в действительности это евангельское событие было скрыто от глаз живущих на Земле).

В византийских храмах алтарная преграда была невысокой, и главное действие богослужения - евхаристия - прочитывалось молящимися на восточной стене. Там изображалось причащение Христом апостолов на Тайной Вечере. С появлением высокого иконостаса образ Тайной Вечери был помещен в его центре, над Царскими вратами.

Нижний ярус алтарных изображений отводился фигурам святителей - творцам литургии и богословам. Они символически участвовали в богослужении, окружая престол и совершая литургию вместе со священником. На плоской части восточной стены изображалась также сцена Благовещения - принесения архангелом Гавриилом благой вести для Девы Марии о грядущем рождении от нее Христа, Спасителя всех людей. Это событие называли началом спасения, открывающим дорогу к свету.

Смысловым противопоставлением восточной части храма служит его западная часть. Если на востоке располагаются сцены, связанные со спасением мира, то на западе сосредоточены сюжеты, повествующие о сотворении и конце мира. Самой важной темой здесь стали образы Страшного Суда. Объясняется это тем, что при выходе из храма человек должен помнить о своей ответственности перед Богом и, погружаясь за пределами храма в мирские дела, бережно хранить чистоту своей души.

Во внутреннем убранстве храмов, конечно, одну из главных ролей играла символика цвета. Звучные краски икон, золотое и серебряное сияние окладов, подсвечников, богослужебных сосудов, драгоценная отделка священнических облачений - все это представало в теплом свете свечей и производило впечатление поистине неземного великолепия. Немаловажно было и распределение цветовых тонов в пространстве храма - символически оно также соответствовало трехчастному членению. Так, в верхней зоне, на сводах и куполах, употреблялись самые светлые тона. Среди них преобладали чуть подцвеченный белый и золотой. Сливаясь с дневным светом, они полностью отвечали идее бестелесного, воздушного сияния Царствия Небесного.
Вместе с тем светлые тона помогали четче выявить очертания фигур, расположенных на большой высоте. Большее богатство цвета допускалось на втором, среднем уровне изображений. Цикл праздников Священной истории и житийных сцен должен был создавать настроение яркой, величавой красочности, в которой сливались оттенки цветущей земли и лучезарного рая. Более строгий и аскетичный уровень человеческого бытия подчеркивался фигурами святых в нижнем ряду изображений - здесь властвовали в буквальном смысле земные тона - темно-коричневый, зеленый, охристый, синий. Таким образом, цветовое распределение в живописном убранстве участвовало в строгой иерархии храмовых образов.

Иконостас

Как уже говорилось, от центральной части храма - наоса - алтарь отделен несколькими ступенями и особой преградой - иконостасом. Это слово сложилось из греческих слов «эйкон» (образ) и «стасис» (место стояния). В русских летописях иконостас впервые упоминается в XTV в. Позже его стали называть русским или высоким иконостасом, так как, в отличие от невысокой византийской преграды, он вырос почти до сводов храма.

Христианские богословы немало спорили о духовной пользе иконостаса, рассуждая о проблеме сокрытия алтарного священнодействия от глаз верующих. Великий русский богослов о. Павел Флоренский писал: «Иконостас не прячет что-то от верующих... а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им... вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном». Несомненно, в иконостасе содержится стройная и последовательная вероучительная логика. Он неотъемлемая и важнейшая часть единой образной символики каждого православного храма. Если весь храм, снаружи и внутри, мыслится как духовное прохождение от видимого к невидимому, от тела к душе, то именно алтарь, «умопостигаемое небо», является в организме храма душой. А душа по сути своей неподвластна обычному зрению - ее тайны открываются лишь духовному взору.

Исполняя роль разъясняющего проводника в иной мир, высший и невещественный, храмовый иконостас своими образами величественно завершает рассказ о духовном восхождении, о смысле христианского пути. Начинаясь с земного, близкого людям уровня, ряды иконостаса выстраиваются подобно ступеням. Все они имеют особые названия и символическое значение.

Нижний ряд иконостаса называют местным, поскольку там находятся иконы, посвященные особо чтимым в данной местности святым или праздникам. Но некоторые из этих икон обязательно встречаются в любом храме. Справа от центральных Царских врат расположена икона Спасителя, слева - икона Богоматери. Это означает, что Христос и Богоматерь встречают всех во вратах Царствия Небесного и ведут к вечной жизни.
Икона, следующая за образом Спасителя, изображает святого, или праздник, в честь которого назван храм. Такой образ стал называться храмовым. Даже в незнакомом храме можно определить его название, посмотрев на вторую икону справа от Царских врат. В Троицкой церкви это будет икона Троицы, в Никольской - образ Николая Угодника, в Успенской - сцена Успения Богоматери и т.д.

Подбор других икон местного ряда определялся местными традициями. Среди икон могли быть образы местночтимых святых или чудотворные иконы. Почитаемые иконы из местного ряда во время пожаров, нашествия врагов и прочих бедствий спасали в первую очередь. Благодаря этому сохранились многие древние иконы XI-XIV вв. (почти все они были местночтимыми).

Расположенные в центре местного ряда Царские врата символизируют вход в рай. На их створках всегда изображается сцена Благовещения - ведь именно с благой вести о грядущем рождении Спасителя для человечества открылась дорога в утраченный рай. На этих же символических райских вратах помещают изображения четырех евангелистов, чьи свидетельства о деяниях Христа также указали дорогу к спасению. Фигуры евангелистов часто сопровождаются или даже заменяются особыми символами. У Матфея это ангел, у Марка - лев, у Луки - бык (телец), у Иоанна - орел. Ангел напоминает о небесном мире, из которого пришел на землю Христос, лев - символ Его могущества и царского величия. Телец символизирует жертвенность Спасителя (в древности во время богослужений было принято приносить животных в жертву Богу). Орел означает высоту евангельского учения и величие Божественных тайн.

По сторонам от Царских врат расположены меньшие по размеру дьяконские двери, ведущие в расположенные в боковых апсидах дьяконник и жертвенник В дьяконнике - своего рода ризнице - хранились церковные облачения и утварь. В жертвеннике, слева от алтаря, на особом столе хранилась бескровная жертва для таинства евхаристии (причащения). На дьяконских дверях обычно изображались архангелы - как напоминание об ангельском служении в церкви или архидьяконы Стефан и Лаврентий, первые среди учеников Христа ставшие дьяконами (сослужителями священника).

Ступенчатое возвышение перед иконостасом (так называемая солея) имеет напротив Царских врат полукруглый выступ - амвон (от греческого слова «восхождение»). Читая на амвоне Евангелие и обращаясь к верующим с проповедью, священник символизирует Христа, который беседовал со своими учениками на горе.

Важнейший (что подчеркивает и величина икон) ряд иконостаса - деисусный чин («деисус» - по-гречески «моление»). Он изображает Христа - Судью, восседающего на троне в окружении Божественной славы и небесных сил (этот образ называется «Спас в силах»). К нему в молитвенном поклоне обращены Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы, апостолы, святые. Это молитва за людей, за весь род человеческий перед Спасителем мира, Царем Царей. Икона «Спас в силах» - центр не только иконостаса, но и всего храма (и в вертикальном, и в горизонтальном членении). Если омфалий (круг на полу под куполом) указывает небо видимое, то «Спас в силах» обращает все живое к необозримой вечности. Вселенная и человечество единодушно обращены к Богу, ожидая от Него благого, милостивого суда.

Третий, праздничный, ряд (или чин) иконостаса состоит из икон двунадесятых праздников, образов Страстной и Пасхальной недель. Двунадесятыми называют двенадцать главных праздников церковного года. Это Рождество Богородицы, Введение Богородицы во храм, Благовещение, Рождество Христово, Крещение Христово, Сретение, Преображение, Вход в Иерусалим (Вербное Воскресенье), Вознесение Христа, Сошествие Святого Духа на апостолов, Воздвижение Креста, Успение Богородицы.

В ранних русских иконостасах праздничный чин располагался третьим, после деисуса, но со временем праздничные иконы стали помещать ниже, во втором ряду - это помогало молящимся лучше рассмотреть священные сюжеты. Количество икон в праздничном ряду зависело от ширины и высоты иконостаса, но смысл этого ряда оставался неизменным: он рассказывал об истории Божественного спасения человечества.
Два верхних ряда иконостаса - пророческий и праотеческий. О пророках подробно повествуется в Ветхом Завете. Честные и бесстрашные, озаренные от Бога вдохновением, пророки говорили о наказании за злые дела, рассказывали о судьбах мира, предрекали пришествие Христа. В центре пророческого ряда обычно помещена икона Богоматери «Знамение» - к ней обращены в поклоне величавые пророки со свитками пророчеств в руках. Образ Богоматери, которая являет миру Спасителя, - символ исполнения древних пророчеств.

Библейские праотцы (прародители, родоначальники) называются также «отцами веры». В верхнем ряду иконостаса они поклоняются образу ветхозаветного Бога - Троице. Центральные иконы (или «средники») всех рядов иконостаса образуют символическую связь: за иконой Троицы Живоначальной (дающей начало жизни) следует напоминание о пришествии на землю Христа (икона «Знамение»). Пожертвовав собой, Христос будет в конце времен решать судьбу человечества (икона «Спас в силах»). А по окончании Божественного Суда праведники войдут во врата Царствия Небесного (Царские врата).

Иконостас всегда завершается образом Голгофы - Крестом с распятым Спасителем. Это, как и в наружном строении храма, символ духовной вершины, спасительной жертвы, указывающей путь на небо. Перед Голгофой, «горой недосягаемой», склоняются все, пришедшие в храм.

Бесконечная широта духовной символики храма подчеркивается и тем, что иконостас можно «прочитывать» как снизу вверх, так и сверху вниз. В нижнем ряду повествуется о земной жизни и подвигах святых, напоминается о чудесной помощи живущим на Земле от чудотворных икон. Выше изображаются путь Христа, Его великая жертва и будущий суд над людьми. А потом на небесах древние пророки и праотцы встречают своих спасенных потомков.

Если рассматривать иконостас сверху вниз, он становится образом духовной истории земного мира, истории Церкви - от сотворения первых людей, от познания важнейших законов бытия к настоящему времени, к ежедневной церковной службе.

Вобрав в себя всю глубину христианских богословских традиций, русский православный храм в конечное счете отражал вечную мечту людей о «светло-светлом», небесном, идеальном мире. При четком соблюдении канонов - центричности, соподчиненности, ступенчатости - храм оставался образом живого, одухотворенного переживания мира, божественно прекрасного и гармоничного.

Литература

Бычков В.В. Византия. История эстетической мысли. Т. 1. М., 1985.
Вагнер Г.К. От символа к реальности. М., 1980.
Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973.
Лихачев Д.С. Принцип ансамбля в древнерусской эстетике //Культура Древней Руси. М., 1966-
Трубецкой Е.Я. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. М., 1991-
Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв.: Антология. М., 1993.

Словарь терминов

Алтарь (от лат. «высокий жертвенник») - в христианской церкви место для священнодействия в восточной части храма, отделенное алтарной преградой. Алтарем называется также жертвенный стол - престол Бога.
Аспида (от греч. «свод») - полукруглый, граненый или прямоугольный в плане выступ здания, перекрытый полукуполом. В храмах - алтарный выступ, ориентированный на восток
Барабан - венчающая часть здания, имеющая цилиндрическую или многогранную форму и несущая на себе купол (главу). Барабан с окнами называется световым.
Канон - совокупность твердо установленных правил, определяющих нормы изображений, пропорций, композиций, колорита. Каноном называют также произведение, служащее образцом.
Консоль - архитектурная несущая конструкция: закрепленный в стене или на столбе камень, конец балки и предназначенный для поддержания карниза, колонны и т.п.
Конха (от греч. «раковина») - полукупол, служащий для перекрытия полуцилиндрических частей здания: ниш, апсид.
Литургия - главнейшее церковное богослужение, в отличие от утрени и вечерни, являющих собой общую молитву. Центральный момент литургии - таинство евхаристии (греч. «благодарение»). Прообразом литургии стали события Тайной Вечери, когда Христос заповедал ученикам (и всем людям) причащаться в память Его жертвы хлебом и вином, мистически воплощающими жертвенную плоть и кровь Христа.
Тромпы - треугольные нитеобразные сводчатые конструкции (в форме части конуса или купола), применяемые как переход от квадрата основания к круглому очертанию купольной части.
Фриз - декорированная полоса, проходящая по краю широкой поверхности -стены, пола, ковра.

"Преподавание истории в школе". - 2002 . - № 7. - С. 2-15.

Второе слово

Третье слово

1.7. Святой Герман Константинопольский. Сказание о церкви и рассмотрение таинств

Литургия во времена св. Германа

1.8. Блаженный Симеон, архиепископ Фессалоникийский. «Книга о храме»

О святом храме и освящении его

69. Об устройстве святого храма и молитве при основании его

70. Об освящении святого жертвенника и храма

96. Что образует храм и находящееся в нем?

97. О том, что Ветхий Завет предизображал действия благодати

99. О том, что храм образует единого в Троице Бога

100.Что знаменует трапеза и находящееся на ней, и о том, что все - Христос

101.Что значит завеса и поддерживающие ее четыре столба?

103.Что такое горнее место и его ступени?

104.Что означают столбики, верхний космит и окружающее его

105.Для чего в приалтарном полукружии (находится) предложение, и что оно означает?

106.О том, что предложение и принадлежности его изображают Вифлеем и то, что было при рождении Спасителя нашего и при поклонении волхвов

107.О полукружии алтаря и о сени над престолом

108.Что (означают) многосвечники, двенадцатисвечники и трисвечники, и прочие (светильники), возжигаемые в церкви?

109.Для чего в храме священные одежды и завесы, и разнообразные украшения, и различные благоухания?

120. О (местах) стояния (в храме) для верных, оглашенных и кающихся

121.О том, что ныне не все (согрешившие) выводятся вон вместе с оглашенными

122.Для чего (в храмах) притворы и места для оглашенных?

125. Для чего в начале молитвословий мы становимся вне храмов - в преддвериях, и что означает отверстие врат и вхождение в них?

1.9. Преподобный Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу

Слово первое

1.10. Святой праведный Иоанн Кронштадтский. Моя жизнь во Христе. Мысли о богослужении Православной Церкви

2. Труды клириков православной церкви

2.1. Конец XIX - первая половина XX в.

2.1.1. Митрополит Вениамин (Федченков). На рубеже двух эпох

2.1.2. Архиепископ Вениамин (Федченков). Небо на земле

2.1.3. Архиепископ Нижегородский и Арзамасский Вениамин.

§ 4. Преобразование новозаветных церквей в ветхозаветных жертвенниках

Глава II. О главнейших частях церкви

§ 1. Части храма

§ 2. Различие в частях храма

§ 3. Первое знаменование церкви

§ 4. Второе знаменование церкви

§ 6. Почему церковь разделяется на три части?

Глава III. О святом престоле и его принадлежностях

§ 1. Знаменование и значение алтаря

§ 2. Престол есть важнейшее место в алтаре

Глава V. О горнем месте и сопрестолии

§ 1. Горнее место в алтаре

Глава VI. Об иконостасе, солее и амвоне

§ 1. Иконостас пред алтарем

§ 2. Что знаменует иконостас

§ 3. Солея пред иконостасом

§ 4. Амвон

§ 5. Кто восходит на амвон

Глава VIII. О дверях царских, катапетасме или завесе и о прочих дверях

§ 1. Двери царские и святые

Глава IX. О светильниках, воске, елее и фимиаме

§ 1. Светильники во храме многоразличны

§ 2. Что знаменуют?

Глава X. О притворе и паперти, о оглашенных и кающихся

§ 1. Притвор и паперть

2.1.4. Архиепископ Сергий (Голубцов). Церковная архитектура

2.1.5. Епископ Варнава (Беляев). Место молитвы (храм и его внешняя обстановка)

2.1.6. Епископ Лука (Войно-Ясеневский). Сила моя в немощи совершается

2.1.7. Епископ Николай Охридский. Символы

Действительность и ее символы

2.1.8. Епископ Серафим (Звездинский). Хлеб небесный. Проповеди о Божественной литургии

2.1.9. Священник а. Светлаков. Христианские храмы, история их и назначение

2.1.10. Священник а. Ястребов. Храм, его символика и значение в жизни христианина

2.1.11. Священник и. Святославский. Записки для чтения о храме

2.1.12. Священник Павел Флоренский. Иконостас - явление небесных свидетелей

2.1.13. Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом живописцем Дионисием Фурноаграфитом

О церкви трульной (т.Е. С куполами)

Начало первого рада стенной живописи

Начало второго рада

Начало третьего ряда стенной живописи

Начало четвертого ряда

Начало пятого ряда

О паперти

Как располагаются изображения в фиале, в котором святят воду

Как располагаются изображения в братской трапезе

В первом верхнем ряду

Начало второго ряда

Как располагаются изображения в церкви ставрофольной

Как располагаются изображения в церкви с коробовым сводом

2.2. Вторая половина XX в.

2.2.1. Митрополит Антоний Сурожский. «Войду в дом Твой»

2.2.2. Епископ Костромской и Галицкий Александр. Национальная духовная традиция и созидание среды обитания

2.2.3. Архимандрит Евлогий (Смирнов). Храм Божий

2.2.4. Архимандрит Рафаил (Карелин). Христианство и модернизм

2.2.5. Архимандрит Рафаил (Карелин). Символ и христианская символика

2.2.6. Архимандрит Рафаил (Карелин). Путь христианина - проповеди. О беседе с самарянкой

2.2.7. Архимандрит Софроний (Сахаров). Письма в Россию

2.2.8. Протопресвитер а. Шмеман. Евхаристия. Таинство Церкви

2.2.9. Протоиерей Сергий Булгаков. Православие (очерки учения Православной Церкви)

2.2.10. Протоиерей Сергий Булгаков. Слова, поучения, беседы

Храм и град

Храм храма

2.2.11. Священник в. Иванов. Духовные основы церковного искусства

2.2.12. Священник Лев Лебедев. Предметная символика церкви

2.2.13. Иеромонах Гурий (Федоров). Церковный подход к храмовому строительству

2.2.14. Диакон Николай Чернышев. К вопросу о восстановлении памятников церковной культуры в наши дни

2.2.15. Настольная книга священнослужителя. Православный храм

Небесное и земное в символике православного храма

Храм в целом

Чин на основание церкви

3. Работы светских исследователей

3.1. Отечественные

3.1.1. Конец XIX - первая половина XX в.

3.1.1.1. Благовещенский и.А. Предписания и распоряжения по духовному ведомству Московской епархии с 1829 по 1869 г.

3.1.1.2. Васнецов в.М. Электричество в храмах

3.1.1.3. Голубцов а.П. Из чтений по церковной археологии и литургике

Краткий обзор дохристианских культовых сооружений

Места молитвенных собраний христиан I-III веков

3.1.1.4. Дмитревский и. О храме и частях его. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной литургии

О храме и о частях его Что есть храм и какие имеет части?

Откуда взято сооружение храмов с разделением на алтарь, церковь и трапезу

Алтарь что представляет?

Церковь самая, или настоящая, что означает?

Трапеза есть вместо чего?

Красные, или царские, врата почему так называются?

О амвоне, что он значит, когда уставлен и для чего?

Алтарь для чего возвышается и отделяется преградами?

3.1.1.5. Покровский н.В. Очерки памятников христианского искусства

3.1.1.6. Салько a.M. Руководство к устройству каменнныхи деревянных церквей

3.1.1.7. Тарабукин н.М. Символика храма

3.1.1.8. Тилинский а.И. Руководство для проектирования и постройки зданий

Утвержденные постановления и правила

3.1.1.9. Троицкий н.И. Христианский православный храм в его идее. Опыт изъяснения символики храма в системном изложении

3.1.1.10. Князь Евгений Трубецкой. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе

3.1.1.11. Успенский л.А. Символика храма

3.1.1.12. Успенский л.А. Богословие иконы Православной Церкви

3.1.1.13. Успенский л.А. Вопрос иконостаса

3.1.1.14. Щусев а. Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре

3.1.2. Вторая половина XX в.

3.1.2.1. Бобков к.В., Шевцов е.В. Символ и духовный опыт Православия

3.1.2.3. Вагнер г.К. Византийский храм как образ мира

3.1.2.4. Вятчанина т.Н. Проблемы тектоники храма

3.1.2.5. Гуляницкий н.Ф. Крестово-купольный храм Древней Руси и греко-античная традиция

3.1.2.6. Зубов в.П. Труды по истории и теории архитектуры

Павел Силенциарий и его стихотворное описание Константинопольской Софии

Прокопий Кесарийский Отрывки из описания Константинопольской Софии

Константин Родосский Отрывок из описания Константинопольского храма Двенадцати апостолов

Влияние символики на архитектурную практику Средневековья

Систематические трактаты по символике

Символика человеческого тела в архитектуре

3.1.2.7. Кеслер м.Ю. Развитие храмостроительства на Руси с IX по XX в.

1. Храмостроительство в объединенной Руси IX-XI веков

2. Храмостроительство в удельных княжествах XII - XV веков

3. Храмостроительство в централизованном русском государстве

4. Расцвет храмостроительства на Руси в XVII веке

5. Западноевропейское влияние в русском храмостроительстве XVIII -начала XIX века

6. Поиск национального своеобразия в храмостроительстве XIX-начала XX века

3.1.2.8. Кудрявцев. М.П., Кудрявцева т.Н. Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм

3.1.2.9. Кудрявцев м.П., Кудрявцева т.Н. О проблеме современного храмового строительства

3.1.2.10. Лепахин в. Литургийность иконообраза

Церковь как иконообраз

Иконотопос алтаря и храма

Иконичность иконостаса

Иконичность света и цвета

Иконичность храмового освещения

3.1.2.11. Мокеев г.Я. Якоже горний Ерусалим

3.1.2.12. Сомов г.Ю. Проблемы теории архитектурной формы

3.1.2.13. Фокеева л.А. Куб, шар, пирамида - основные формообразующие символы православного храма

3.1.2.14. Фокеев а.А. Современный храмовый приходской комплекс - развитие русских монастырей

3.1.2.15. Щенков а.С. О принципах изучения русской храмовой архитектуры

3.1.2.16. Щенков а.С. Проблемы традиционной формы в современном храмостроении России

3.1.2.17. Щенков а.С. Проблемы иконографии храма

3.2. Зарубежные авторы

3.2.1. Геллей Генри. Русский библейский справочник

Божьи храмы

3.2.2. Отто Демус. Мозаики византийских храмов

Теория образа

Архитектурные и технические условия

Образ в пространстве

Идеальная иконографическая схема храма типа вписанного креста

Три зоны

Художественное единство

3.2.3. Клеман Оливье. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви

Камни и люди

3.2.4. Мэтьюз Томас. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора в куполе

3.2.5. Нюстрем Эрик. Библейский словарь (скиния, Иерусалимский храм)

Иерусалимский храм

Храм Зоровавеля

Храм Ирода

3.2.6. Содереггер Конрад. Миссия Израиля в Ветхом Завете (скиния)

Двор скинии - дорога ко Христу.

3.2.7. Уайбру Хью. Православная литургия. Развитие евхаристического богослужения византийского обряда

1. Евхаристические богослужения Запада и православная литургия

4. Евхаристия в Константинополе во времена Иоанна Златоуста

5. Литургия во времена Максима Исповедника

6. Литургия после победы иконопочитания

7. Византийская литургия в XI в.

8. Завершающая стадия становления литургии

9. Эпилог

Библиография Комментарии на литургию

Архитектура и иконография

Тематический указатель

Библиографический указатель Православный храм и его символика

Церковь, культура и творчество

Православная эстетика и культура

Теория архитектурного формообразования

История храмостроительства

Современное храмостроительство

Иллюстративный материал

Содержание

1.Творения святых отцов

2.Труды клириков Православной Церкви

2.1.Конец XIX - первая половина XX в

2.2.Вторая половина XX в

3.Работы светских исследователей

3.1. Отечественные

3.1.1. Конец XIX - первая половина XX в

3.1.2. Вторая половина XX в

3.2. Зарубежные авторы

3.1.2.3. Вагнер г.К. Византийский храм как образ мира

(Византийский временник, т. 47, М.: Наука, 1986, с. 163-181.)

Георгий Карлович Вагнер (+1994) - доктор искусствознания, специалист в области теории и истории архитектуры.

ИСТОКИ РАННЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА. РАННЕХРИСТИАНСКАЯ БАЗИЛИКА

Как бы духовны ни были представления апостольских времен о храме, развитие нового культа требовало своего «видимого посредства». Главное конфессиональное суждение здесь таково; хотя свобода и духовность новой веры не имеют ничего общего с телесностью и видимостью каждого из посредств и хотя воздействие на человека есть вполне духовное воздействие, тем не менее таинственность, прикровенность этого действия необходимо требует для себя некоторой видимости и внешности, как средства и способа для воздействия на человека - духовно-телесное существо. Проблема эта, вероятно, остро встала уже в апостольские времена. Если иметь в виду Восток, то синагоги не могли быть таким «видимым посредством». Эти функции не мог выполнять и Иерусалимский храм. К тому же этот храм был в 70 г. разрушен. Если иметь в виду Запад, то в конце концов перестали удовлетворять не только катакомбы, но даже языческие базилики, хотя ранние христианские базилики строились в довольно схожих формах. Восходящие к римской традиции небольшие центрические сооружения (в большинстве - погребального характера, так называемые мемории) тоже не подходили для общественного богослужения, хотя в более позднее время их архитектура и окажет свое влияние на христианский храм. Вот здесь-то и возникает вопрос: в чем же состояла сущность нового «видимого посредства», т. е. христианского храма?

Вряд ли можно ответить на этот вопрос, обратившись, например, сразу к римской базилике Сан-Паоло Фуори ле Мура (386), которую М. Дворжак считал «чистым воплощением духа новой христианской архитектуры». Ведь нужна была сложнейшая творческая работа этого духа, прежде чем он смог получить столь «чистое воплощение». К сожалению, М. Дворжак, весьма чуткий именно к духовной стороне истории искусства, в данном случае семантический аспект почему-то оставил в стороне. Между тем именно новым пониманием храма и была обусловлена его образность. Дело не столько в том, что христианская базилика как произведение искусства «представляет собой всего лишь некую художественную среду, задача которой - возбуждать в человеческой душе чувство благоговения и управлять этим субъективным психологическим процессом, быть посредником в духовном контакте человека с Богом и с мистериями божественного откровения», Здесь неясно, каким же образом именно в христианской базилике получилось вышеупомянутое «чистое воплощение» нового духа. Это легче уяснить, если мы будем исходить не из какой-то одной особенности христианского храма (тем более произвольно выделенной нами), а из тех его толкований, которые имели место в древности: преобразовательного (ветхозаветного), исторического (топографического) и символико-апокалипсического (литургического). Такое сложное толкование сложилось не сразу, как не сразу определилась и архитектура христианского храма, поэтому нам надо начать издалека.

Языческая базилика («царские чертоги») римского времени сохранила многое из того, что составляло сущность греческого периптера. Последний, как известно, считался жилищем божества и хранилищем его имущества (эта функция была и у египетского храма). Статуя божества находилась в конце целлы, но пространство целлы вовсе не предназначалось для молящихся, они сюда даже не допускались, что в корне отличает целлу от наоса христианского храма. Отлична и функция дальнего восточного помещения, находящегося за статуей божества (опистодом). Это не алтарь (он находился перед статуей), а хранилище богатств храма (т. е. в конце концов - божества).

Как жилище божества, осознаваемого в Греции в чувственно-гармонической антропоморфической форме, языческая базилика сама насквозь чувственно антропоморфизирована и даже героизирована, насколько это только возможно в архитектуре. Никто, как Н.И. Брунов, не прочувствовал и не описал этот антропоморфизм и героизм греческого периптера, являющегося, выражаясь словами М. Дворжака, «чистым воплощением духа» эллинской архитектуры. Антропоморфизм его заключен не только в скульптуре, размещенной на фронтонах и метопах, но и в самой скульптурности архитектуры, причем именно в антропоморфической скульптурности, поскольку колонна ассоциируется с героизированной фигурой человека, а все колонны, вместе взятые, - с героизированным коллективом. Между прочим, последнее качество, т. е. «коллективизм» антропоморфизированного образа периптера, лишает его того личностного характера, без которого будет немыслим христианский храм, каким бы спиритуалистическим он ни рисовался. «Коллективизм» периптера, проецируемый на коллективизм полиса и через полис - на гармонию космоса, сообщал греческому храму космологическую символику, но скорее именно в смысле внутренней гармонизации, а не в формальном отношении. Хотя, как увидим ниже, прямоугольная форма могла пониматься и как наследственно-сакральная.

В языческой эллинистической базилике акцент перенесен с внешней колоннады на внутреннюю, что при спорадически открытом центральном нефе (Помпеи) делает такую базилику похожей на перистиль. При этом эллинистическая базилика нередко замыкается колоннами со всех четырех сторон и не имеет апсиды, что сближает ее не только с перистилем, но и с периптером.

Было бы ошибочно думать, что эллинистическая базилика не отразила в себе общих представлений о мире, не была его символическим образом. Эллинистическое мышление, унаследовавшее идею гармонизированного космоса (Пифагор, Платон), именно в это время разрабатывало в эстетике категориальный аппарат для понятийного выражения таких абстрактных предметов, как отражение одного явления через другое. Например, у Плотина мы находим и учение о красоте космоса, и понятие образа как подобие первообраза, и разработку символической функции образности. Однако преимущественно гражданские функции эллинистической базилики несомненно ослабляли ее символику. В этом отношении гораздо «семантичнее» были сооружения центрического характера, идущие от мавзолея Августа через Пантеон к мавзолею Констанцы в Риме. Их циркульные формы в какой-то степени можно возводить к концентрической системе вселенной Платона и к той «одержимости округленностью», которая характерна для ранних представлений о вселенной и гармонии. Родственные архитектурные идеи будут не чужды создателям раннехристианских баптистериев, мартириев, и они окажутся позднее воспринятыми «большой архитектурой». Но во времена Константина главным типом христианского храма стала все-таки базилика. Константин не только передал христианам некоторые старые языческие базилики, но и строил им новые в духе старых. Здесь главным является вопрос: воспринимали ли адепты новой религии прямоугольную форму базилики как неизбежную необходимость или вкладывали в нее свой смысл? Априорно, конечно, можно сказать, что одно не исключает другого. Но нам важна не прагматическая, а именно принципиальная, смысловая сторона вопроса. И здесь есть все основания считать, что в прямоугольную форму храма (базилику) уже на заре христианства вкладывалось определенное содержание. Истоки его незачем искать ни в символике древнего Востока, в которой числу 4 придавалось мистическое значение, ни в аккадских, ассиро-вавилонских космографических теориях о четырехъярусном строении вселенной. Путь ведет нас прямо к «Апостольским Постановлениям» (IIIв.), в которых при рекомендации строить христианский храм продолговатым образом («подобно кораблю») прямо «имелось в виду и ветхозаветное храмовое устройство». Мало того. Основоположники «христианского гносиса» Климент Александрийский и Ориген в своих учениях о строении мира в виде четвероугольного ковчега исходили из древнеиудейской традиции. И это вполне естественно. Как бы ни был силен гипноз эллинизма, нельзя не признать, что раннехристианские представления о бытии, пространстве и времени развивали прежде всего ветхозаветную традицию. В связи с протекающей вIIIв. централизацией христианского культа и обрядности это коснулось и самых сакральных областей. «...Структура всего христианского суточного богослужения, начиная с вечерни и утрени, а также в значительной степени и литургии, заимствована из синагогального обихода». Точно так же и «раннехристианская гимнография выступает как органическое продолжение ветхозаветной», почти не оставляя места для новых образцов. В силу этого и раннехристианское храмовое устройство не могло пройти мимо ветхозаветного, что сказалось в понимании языческой, а затем и собственно раннехристианской базилики как своего рода новой скинии. На это до сих пор настолько мало обращалось внимания, что вопрос достоин особого рассмотрения. Следует напомнить, как складывалось ветхозаветное представление о святилище.

Долгое время после Исхода никакого стимула к архитектурному оформлению богослужения у израильтян, по-видимому, не существовало, если не считать временных жертвенников из земли и нетесаных камней. И только с эпическим «повелением» (на горе Синай) устроить святилище (скинию) мы впервые встречаемся с «проблемой храма».

Важно отметить, что святилище (скиния) мыслилось не как жилище Бога, но лишь как место его «обитания» среди народа: «И устроят они Мне святилище, и буду обитать посреди них». Обитание же надо понимать только как место явления, которое указывалось очень конкретно: над золотой крышкой ковчега Завета, посреди двух херувимов: «Там Я буду открываться тебе (Моисею) и говорить с тобою». Ковчег Завета, как это хорошо известно из книги Исход, «указан» в форме прямоугольного ящика (длиною два с половиной локтя и шириною полтора локтя, т. е. в пропорции 3:5). Скиния же «задана» в виде легкого крытого четвероугольного хранилища ковчега (в пропорции 1:3) и еще более широкого, открытого ограждения (в пропорции 1:2), состоящего из драгоценных покрывал на шестах и столбах. Вся скиния, таким образом, рассчитывалась на перенос, так как Исход еще не достиг своего конечного пункта.

Вряд ли форма скинии родилась априорно как некий юнговский «архетип». Вместе с тем символическое в ней неотделимо от функционального и весьма затруднительно сказать, что здесь было определяющим. Не будем искать этого «абсолютного вещественного центра», а, подразумевая важность первого, начнем со второго. Скиния должна была вмещать всех. Для этого требовался достаточно большой и не обязательно крытый двор («скиния собрания»). Впоследствии он будет воспринят как символ Вселенской Христианской Церкви. Для священнослужителей и ковчега Завета требовалось особое помещение, разделенное надвое, в первую половину которого могли входить только священнослужители, а во второй за завесой было место ковчегу Завета. Структура этого «святая святых» требовала, таким образом, прямоугольно-вытянутой формы, что определило и прямоугольность двора. Это - что касается функции. Но при этом учитывалась прямоугольная (ящичная) форма Ноева ковчега. Не исключено, что оказало свое воздействие на конструкцию скинии и представление египтян о «ящичной» форме земли. В этом отношении показательно, что древнейшие (додинастические) египетские храмы реконструируются в форме, очень близкой скинии. Этих реконструкций ни Климент Александрийский, ни Ориген, конечно, не знали, но все остальное им было хорошо известно, так как перевод книг Ветхого Завета (Септуагинта) к этому времени уже был сделан и принят христианской Церковью.

Функционирование скинии имело свою специфику. Если явление Бога связывалось с местом над крышкою ковчега (в «святая святых»), то «слава Господня» в виде облака наполняла всю скинию. Как видим, это резко отлично от антропоморфизма языческого храма. Там все чувственно материализовано и конкретизировано, здесь все абстрактно спиритуализировано и символизировано. Там божество, воплощенное в статуе, живет в целле, здесь только голос Бога или Его слава в виде облака являются Моисею. Бытие и образ Бога остаются невидимыми в «мировой мгле». С еще большей определенностью функция иудейского храма выражена в «доме Господнем», который построил сын Давида царь Соломон. Соломонов храм, несравненно превосходящий богатством и монументальностью переносную скинию, тоже был не более как местом молитвенного обращения к Богу. В уста Соломона вложены слова: «Поистине, Богу ли жить на земле? Небо и небо небес не вмещают Тебя, тем менее сей храм, который я построил».

Итак, в отличие от языческого храма, служившего жилищем божества, иудейский храм был только местом молитвы Богу, остающемуся невидимым, обитающим в мировом пространстве. Как же это отразилось на архитектуре святилища?

Первое, что можно безошибочно констатировать, - это переоформление семантики в более высокий космологический план. Уже не эмпирический гармонический человек выступает мерой всех вещей (в том числе храма и космоса), а представление о трансцендентном Боге, обитающем в безграничном пространстве, в «небе небес». Естественно, что раз безграничное пространство оказалось наиболее определительной онтологической чертой невидимого Бога, то пространственная идея и должна была лечь в основу толкования как скинии, так и Иерусалимского храма. Правда, книги самой Библии об этом ничего прямо не говорят, здесь мы начинаем иметь дело с более поздними представлениями. Но они имеют для нашей темы неменьшее значение.

Раннее толкование «земной (Моисеевой) скинии» как своего рода «образа, показанного на горе», т. е. «скинии истинной, которую воздвиг Господь, а не человек», дал апостол Павел. Он не уточняет своего понимания образа. Во всяком случае, до ареопагитовской теории о сходных и несходных образах было еще далеко. Последующие (за Павлом) высказывания (Климент Александрийский, Ориген) развивают в основном понятие подобного (т. е. изоморфного) образа, как это следует из книги Бытия:

«И сказал Бог, сотворим человека по образу нашему (и) по подобию нашему». Скорее всего, так понимал образ и апостол Павел. «Земная скиния» (образ) существовала, согласно Павлу, поскольку «еще не открыт путь во святилище», т. е. она «есть образ настоящего времени» по отношению к нерукотворной «истинной скинии» (первообразу), которая есть Христос, вернее - его крестная Жертва. Из сказанного вытекает, что Моисеева скиния уже в апостольское время понималась диалектически и как образ первообраза, и как прообраз христианской «небесной церкви». Поскольку скиния соотносилась с «самим небом», с «домом Божьим», то она наделялась безграничным пространственным содержанием, так что понятие «образ мира» к ней вполне приложимо. Во всяком случае, еще задолго до того, как Козьма Индикоплов (VIв.) распространит это понятие на скинию, Ориген, Евсевий Памфил и Василий Великий сравнивали мироздание с храмом, а храм (у Оригена - церковь) с мирозданием. В этой связи интересно, что одна из построенных Константином церквей носила название «церкви мира». Надо полагать, что это была та грандиозная базилика, которую Константин построил в Иерусалиме. Вход в нее, подобно скинии, был с востока. Однако только у Козьмы Индикоплова мы впервые встречаемся с развернутым толкованием скинии как образа мира, и поэтому нам надо на нем специально остановиться. При этом будем помнить, что Козьма Индикоплов был очень архаичен в своих воззрениях и в космологических представлениях не ушел дальше египтян.

Трактовка Козьмой скинии как образа земли и неба, т. е. вселенной, отражена в его известном сочинении «Христианская топография».

Мы видели, что понятие образа как изоморфного изображения первообраза имелось уже (через книгу Бытия) в лексиконе апостола Павла, значит тем более конкретное содержание оно должно было получить у Козьмы Индикоплова. К этому времени теория подобного и неподобного образа была уже подробно и глубоко разработана у византийских мыслителей, особенно в «Ареопагитиках» Дионисия Ареопагита. Исходя из ареопагитовской теории, мы можем даже утверждать, что в понятие «образ» (образ мира) Козьма Индикоплов вкладывал условие изоморфизма (сходства), т. е. образ понимался им именно как «сходный» или «подобный». Иначе говоря, Козьма считал, что, Моисеева скиния по своей структуре воссоздавала структуру мира (вселенной).

Козьма Индикоплов отрицал шарообразность земли. Прямоугольная форма скинии в пропорции 1:2 (вместе с двором) отражала именно такую, по утверждению Козьмы, форму вселенной, «модель» которой в разных позициях и представлена в его сочинении. Конечно, было бы очень интересно установить, отправлялся ли Козьма только от библейского текста или и он, будучи в Александрии, воспринял «ящичную» форму земли из египетской космологии. Но это увело бы нас далеко в сторону. Вернемся к скинии.

Как земля при сотворении была разделена (посредством тверди) на два пространства - собственно землю со «вторым небом» (твердью) и собственно небо («первое небо»), так и скиния Моисея разделялась завесою на две части: первая - «святая» (нынешний видимый мир) и вторая - «святая святых» (будущий мир). Земля до потопа мыслилась Козьмой Индикопловом лежащей за окружающим землю океаном. В восточной части этой заокеанской земли (в библейском Эдеме) и размещен рай. Соответственно этому вход в скинию был с востока, так что «святая святых» отодвигалась к западной части скинии. На это следует обратить внимание, так как тем самым подготавливалось изображение рая в христианском храме на его западной стене, в составе композиции Страшного суда.

Можем ли мы и скинию считать (в порядке «обратной связи») моделью вселенной? Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Если «построенный» Козьмой Индикопловом (в рисунках) «вид вселенной» мы условно можем называть «моделью вселенной», то, конечно, не потому, что она являлась ее копией, а только потому, что Козьма Индикоплов мыслил ее таковой. Он «научно», со своей точки зрения, «обосновывал» воспроизводимый вид, так что гносеологически это скорее именно «модель», а не образ. Образом творение Козьмы можно назвать только по материалу и технике воплощения, поскольку это не более как рисунки. В этом отношении скинию можно считать символическим предвосхищением «модели» вселенной, своего рода «порождающей моделью» (конечно, при крайне условном значении этого современного термина). Здесь нет противоречия с тем, что скиния была образом не иносказательным (не неподобным), а «сходным». Сходность образа и его символизм соединялись, пронизывали друг друга, так как понятие символа к этому времени тоже приобрело (у того же Дионисия Ареопагита) двоякий смысл - реальный и умозрительный. «Реальные символы» - это, в сущности, те же сходные образы. Они «одновременно и обозначают, и реально являют обозначаемое». Таким символическим образом мира и выступала скиния, и в этом символе проявлялась немаловажная ее функция.

После сказанного о скинии само собою разумеется, что и христианский храм мыслился не жилищем Бога, а домом молитвы. «Не написано ли: "Дом Мой домом молитвы наречется для всех народов?"».

Преобразовательная функция скинии, конечно, не сводилась к формальной стороне христианского храма. В последнем адаптировалась и символика скинии. Но при этом решающую роль играла символика «святых мест» в Иерусалиме, мимо которой не могла пройти ни одна христианская церковь. Речь идет о топографическом толковании храма.

Выше уже говорилось, что открытый двор скинии воспринимался в духе вселенского характера христианской церкви (согласно Исх. 14. 1-3). Топографически эта ближайшая к входу часть соотносилась с атриумом Иерусалимского храма, предваряющего собственно храм. Сюда тоже могли входить все. Святая святых скинии (т.е. первое отделение собственно святилища) сопоставима с Иерусалимским храмом, позднее - с наосом христианского храма, который назовется «кораблем верных» (см. ниже). Святая святых (место хранения кивота Завета), отделенная завесой, определит символику алтаря христианского храма как Вифлеемской пещеры (пещера Св. Гроба в Иерусалимском храме). Символика самого ковчега Завета перейдет на престол и т. д. вплоть до отдельных предметов алтарного обихода.

Более углубленное осмысление символика получила в эсхатологическом толковании храма. Наос базилики - это «наш мир». Алтарь и верхние части стен - это «небесное Царство», куда Христос, вознесшись, первый из всех вошел. Это представление о двух уровнях пространства храма полностью отвечает раннесредневековому двухъярусному образу мира, в котором ветхозаветная и платоновская традиции «смешивались друг с другом». Поскольку, однако, мир трансценденции мыслился в виде бесконечного пространства, а «место обитания» Божества - за пределами всякого пространства, то, естественно, это широкое трансцендентное космологическое мироощущение погашало всякое побуждение к определенно выраженному пластическому оформлению пространства. Чем менее ощутимой, нейтральной была материальная оболочка храма, тем лучше храм, его пространство (подобно деревянно-текстильной и открытой скинии) сливались с беспредельностью мира. Если такие или подобные черты отмечаются даже в некоторых эллинистических базиликах (причем Н.И. Брунов допускал в этом отзвук египетских традиций), то тем более определенно они выражены в базиликах раннехристианских. Никакого антропоморфизма здесь нет, нет и пластического «чувства стены», тем более что ни катакомбы, ни пещерные храмы ранних христиан не могли воспитать такого чувства.

Думается, что изложенное понимание дематериализации архитектурных форм раннехристианской базилики достаточно объясняет ее тектоническую сущность.

Второе, на чем тоже следует остановиться и что тоже нуждается в уточнении, - это усиление продольного движения внутри христианской базилики. Если в ряде базилик сохранялись характерные для скинии пропорции 1:2 (100 футов длины и 50 футов ширины), то постепенно продольные размеры увеличиваются, и, например, в коринфской базилике Леонида (V-VIвв.) пропорции выражаются в отношении 1:3 (без апсиды и вимы). На первый взгляд, это отношение тоже можно возвести к скинии (см. выше) или же к храму Соломона, который был длиною в 60 локтей, а шириною в 20 локтей, но это было бы крайне искусственным.

Если действительно, как считают некоторые исследователи, «перспектива храма (т. е. базилики), видимая из атриума через нартекс, часто становилась предметом специального внимания зодчих» и «каждая часть здания имела в глазах христиан определенную меру сакральной ценности, увеличивающейся с приближением к алтарю», то в продольной акцентировке пространства базилик нашло прекрасное отражение то мысленное «устремление вперед», вперед от исчерпавшего себя Моисеева «закона», вперед к Новому Завету, которые характеризовало новое чувство историзма.

Конечно, этот путь от Ветхого Завета к Новому мыслился в символической форме. Он «начинался» с запада. Западная часть храма - это своего рода место приуготовления. В раннехристианских храмах здесь перед входом устраивались источники для омовения ног как «символы святого очищения». Далее в нартексе отводилось место для оглашенных. Тут же иногда устраивались крещальни. Еще далее к востоку (в наосе или ораториуме, главным образом в боковых нефах) протянулось помещение для «верных». Именно протянулось, чтобы этот путь спасения был реально, физически ощутим. Недаром продольный неф базилики назывался кораблем (по латыни navisозначает корабль). «Форма церквей наподобие корабля внушает верующим, что через море жизни может провести нас в небесное пристанище только Церковь». Как мы видели выше, такая «метафоризация» идет с апостольских времен. Исследователи много пишут о ритме длинных рядов колонн базилики, как о некоем самодовлеющем стилистическом качестве. Этой ритмикой отсчитывался прежде всего путь спасения: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется». По мере спасения молящиеся и распределялись в базилике, кто «у лучших столпов», кто только у входа.

Выше приводилось мнение, что сакральная ценность частей здания увеличивалась с приближением к алтарю. В этой градации выделяются три главных членения: нартекс, наос, алтарь. Они соответствуют трем главным членениям христианского общества: оглашенные, верные, пастыри. Подобная иерархическая структура в переводе ее на культово-архитектурное оформление и функционирование требовала продольной композиции храма.

Конечно, далеко не всюду и не сразу такого типа храм получил полное признание. Отклонения от главной линии были в разные стороны. В Грузии, например, центрическая композиция предпочиталась базиликальной, на что были свои причины. Вернемся к главному.

Воплощая собой образ мира, христианский храм был прежде всего храмом. Если в материальном своем качестве он служил «видимым посредством» для проявления силы Божества и для общения с Ним, то в духовном качестве это «видимое посредство» было «орудием и как бы проводником для человека благодати Божией». Здесь мы вплотную подходим к литургическому обоснованию христианского храма. Важность его осознается исследователями, но в большинстве случаев, характеризующих отечественное искусствоведение, вопрос либо ограничивается общими фразами о внимании к требованиям литургии, либо роль последней признается только с Vв. Ввиду очень слабой разработки этого важного вопроса я не беру на себя смелости внести в него полную ясность, но, во всяком случае, здесь надо принимать во внимание следующее.

При соотнесении форм храма и его росписей с литургическими требованиями нужно исходить из общественного богослужения в целом, т. е. вечернего и утреннего, а не только из литургии как таковой. Если мы будем иметь в виду только литургию, то никогда не поймем, почему при относительной уставности ее структуры храмовые росписи структурно заметно различаются. Это имеет отношение и к форме храма.

Говоря о функциональности продольной формы храма, не следует забывать, что в сущности все богослужение представляло собою «продольный», т. е. линейно-исторический процесс. Уже до IIIв. оно распадалось на утреннее и вечернее, причем сIIIв. ночное предпраздничное (субботнее) бдение стало таким же обязательным, как и литургия. Евхаристия, правда, сначала включалась в вечернее богослужение, но вскоре заняла главное место в утреннем. Литургия, в свою очередь, очень рано разделилась на литургию оглашенных и литургию верных. Перед началом литургии верных оглашенные должны были покинуть храм. Для удобства этого им и отводилась западная часть храма. Продольная форма храма была здесь наиболее подходящей. Но этого мало. Поскольку все богослужение носило линейно-исторический характер, то таким образом и развивалась служба. Вечерня и утреня во всенощном бдении символизировали спасение человечества в Ветхом Завете, явление Христа в мир и его проповедь.

Надо полагать, что именно поэтому вечерние службы, согласно Типикону, ранее отправлялись в западном притворе или нартексе. К IVв. ход всенощного бдения уже сложился, что очень важно для нашей темы.

При отправлении всенощной, на которой, естественно, присутствовали и оглашенные, после вечернего входа и просительной ектении наступал момент, когда священнослужителям надо было совершать общую (с оглашенными) «усердную молитву», что получило название литии (введена Иоанном Златоустом). Для совершения ее священнослужители шли из алтаря в нартекс (или вообще в западную часть храма) к оглашенным, где и происходила лития (до IVв. функцию литии выполняло чтение Писания и возложение рук на оглашенных).

На этом пути полагалось делать несколько остановок, места которых отмечались цветными полосами (потемионами), идущими параллельно солее. Они же обозначали места для различных категорий молящихся. Все сказанное достаточно объясняет, почему византийцы предпочитали вытянутую по продольной оси планировку храма.

В соответствии с развитием богослужения размещались и росписи: от изображений ветхозаветных сцен в нартексе - к христологическому циклу в наосе.

Литургия как таковая тоже предполагала продольное пространство. В VIв. при входе патриарха (или императора) в храм обряд встречи происходил в нартексе перед царскими вратами. Здесь же совершалась короткая служба. Только после этого весь синклит торжественно шествовал к алтарю.

Храмовые росписи раннего периода сохранились очень плохо, но по тому, что нам известно, можно судить о подчинении их новому, «историзированному» символизму христианского богослужения, в конечном счете воссоздающему «историзированное мироздание». Так, уже во фресках синагоги Дура Европос (Сирия, начало IIIв.), несмотря на их иератический стиль с господством фронтальности, мы видим расположенные в четыре ряда сцены ветхозаветной истории, вплоть до всемирного потопа, а в росписи христианской капеллы - эпизоды от сотворения человека до истории Давида. Переходя на римскую почву, развитый библейский цикл находим в корабле Санта-Мария Маджоре (первая половинаVв.), восходящий кIVв. и отмеченный еще античными реминисценциями. Если в таких росписях на первый план выдвигалась история мира, а с нею - исторический аспект богослужения, то в росписях купольных храмовVв., естественно, акцентировалась пространственная структура мироздания. Уже в мозаике мавзолея Галлы Плацидии (Равенна) крест на фоне звездного неба производит впечатление безграничного космоса. В купольной мозаике равеннского баптистерия изображение в центре крещения Христа, а вокруг - апостолов, разнесших его благодать по всему миру, прямо связано с космологической символикой подобных христианских концепций.

ИСТОКИ РАННЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА. ЦЕНТРИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ

Само появление в Vв. купольных храмов говорит о том, что даже «историзированные» базилики, несмотря на их хорошую связь с ходом богослужения, недостаточно удовлетворяли развивающееся мировоззрение и, скорее всего, именно потому, что далеко не полностью («не изоморфно») выражали образ мира. Евсевий (263-340) считал храм «объемлющим всю вселенную», «мысленным изображением того, что находится превыше небесного свода». Можно сказать, что в своем восторженном описании храма он жаждал свода. Вероятно, поэтому Евсевию казалось, что христианскому храму лучше иметь многоугольное основание. Базилики же по античной традиции строились с плоскими потолками. Даже та самая римская церковь Сан-Паоло Фуори ле Мура, которую М. Дворжак считал «чистым воплощением духа новой христианской религии», не соответствовала полностью образу мира, так как вместо свода, ассоциирующегося с небом, вверху открывались взору обнаженные стропильные конструкции. Особенно это несоответствие между содержанием и формой архитектуры ощущалось, вероятно, в центре храма, где находился амвон и зарождались важнейшие литургические действия - «всенародно-зрительное» патриаршее или архиерейское облачение, чтение Евангелия, благословение хлебов, елеепомазание и т. д. Грандиозный символ неба - купол римского Пантеона, надо полагать, не давал покоя творцам новой обрядности. Мысли не только Евсевия, но и Василия Великого настолько были проникнуты «идеей свода», что современный исследователь мог сказать: «Читая «Беседы на Шестоднев»... невольно представляешь себе купольные храмыVIв.».

Наконец, нельзя не учитывать и того, что центрально-купольная композиция таких памятных сооружений, как баптистерии и мартирии (они известны с IVв. и даже раньше), хотя и носила личностный характер, в конечном счете тоже считалась «подражанием космосу, вселенной, пещерой мира». Крупнейший и священнейший из таких ротондальных мартириев, купол которого в древности сравнивался с небом, находился в Иерусалиме (храм Гроба) и, несомненно, притягивал к себе архитектурную мысль всего христианского мира.

Все это создало противоречивую ситуацию: базилики не удовлетворяли новым запросам потому, что были лишены такого яркого символа мироздания, как свод. Чисто циркульные (или вообще центрические) композиции со сводом не удовлетворяли потому, что их круговые параметры слишком явно ассоциировались с античным циклизмом, не имеющим ни начала, ни конца. Напомним, что на Западе Августин считал, что «по кругу блуждают нечестивцы», а на Востоке Василий Великий вынужден был дать специальное разъяснение мнимой безначальности и бесконечности круга и допускал его только с поправкой на то, что всякий круг имеет «средоточие».

«НОВАЯ МОДЕЛЬ МИРОЗДАНИЯ» (ХРАМ-КОСМОС)

Наилучшим выходом из создавшегося положения было соединение базилики с куполом, к чему вплотную и подошли византийцы. При этом балочное перекрытие базилик только постепенно вытесняется сводчатым, сначала в боковых нефах, а затем и в центральном.

Для возникновения купольной базилики требовалось некоторое перемещение архитектурных акцентов, прежде всего увеличение пространства перед алтарем, что привело к устройству трансепта, над которым и стали водружать купол. Было ли это движение следованием «своим собственно архитектурным закономерностям» или, что то же самое, закономерностям «эстетическим»? Исследователи того и другого процессов не видят здесь функционального момента, т.е. влияния богослужения, поскольку один и тот же литургический канон вызывал к жизни различные плановые решения. Но если функциональный фактор понимать не столь узко, то вряд ли можно отрицать тот факт, что центрально-купольные здания, не будучи более удобными для богослужения, прекрасно «работали» на сложение новой символической образности. Исторический аспект приносился в жертву символическому, но приносился только частично, так как базиликальная основа все же сохранялась. Она требовала только купола, чтобы храм мог стать совершенным образом мира. Упорство и настойчивость, с которыми, несмотря на множество неудач, совершались поиски наиболее прочного возведения купола над базиликой, говорят о том, что в этой идее действительно находила воплощение новая «модель мироздания».

Поиски ее уже в Vв. дали самые разнообразные результаты как в самой Византии, так и на западе и востоке «византийской эйкумены», но рассматривать их было бы очень трудоемким делом, тем более что далеко не во всех случаях можно быть уверенным в том, что отражение в новых храмах купольного типа образа мира действительно осознавалось как цель или одна из целей. Отметим лишь общую тенденцию.

Стремление к удлинению базилик по линии запад-восток продержалось недолго и сменилось, наоборот, тенденцией к их укорочению. Конечно, это отчасти обусловливалось поисками более прочного основания для купольного перекрытия пространства, но свести все к этому было бы неверно. Дело в том, что тот историзм, который раннехристианская мысль унаследовала от ветхозаветной традиции, довольно рано если не исчерпал себя, то был подчинен своеобразной реставрации «статических мыслительных схем метафизики и мифа». «Каждый шаг навстречу более тонкой интеллектуальной культуре (т. е. византийской) означал для христианства приближение к онтологии эллинского типа, к платоновскому или аристотелевскому идеализму». Не будем касаться того, что происходило в IIIв. (космологизации истории Оригеном), но уже вIV-Vвв. идеи вневременной вечности богоустановленной небесной иерархии существенно трансформировали раннехристианский историзм, о чем свидетельствуют не только «Ареопагитики», но и настойчивые попытки создать архитектурное подобие упорядоченного космоса в виде предшественницы юстиниановской Софии. Такой предшественницей была «Большая церковь» Констанция, позднее названная Софией. Она имела пять нефов и массивный купол, но в 404 г. обгорела, затем восстановлена ФеодосиейIIи снова обгорела в 532 г. Наступившая «пора для славословий» не могла с этим примириться.

Архитектурный образ вселенной и одновременно вселенского величия Византии требовал осуществления.

Нельзя сказать, чтобы архитектурная мысль эпохи ничего не могла предложить в этом направлении, кроме купольной базилики. В таких интересных сооружениях, как Сан-Лоренцо в Милане, церковь в Афинской библиотеке Адриана, Красная церковь около Перущицы во Фракии, наконец Сан-Витале в Равенне, церковь Сергия и Вакха в самом Константинополе зодчие оказались способными создать величественные пространственные композиции, легко ассоциирующиеся с величием вселенной. И все же они, по-видимому, чем-то не удовлетворяли. Но чем? Я думаю, прежде всего тем, что при явно выраженном центризме архитектурных композиций ход богослужения не мог быть полностью развернут в своем поступательном историзме. В церкви Сан-Витале, например, ветхозаветные сюжеты оказались расположенными на боковых стенах, почему никак не могло создаться впечатление о Ветхом Завете, как о пройденном этапе. Он все время напоминал о своем существовании. Удовлетворение принес храм Софии Константинопольской (532-537), который и следует рассматривать как «новую модель мироздания», хотя слову «модель» я предпочитаю слово «образ».

Архитектурно-археологические исследования Юстиниановой Софии позволяют считать, что если предшествующие ей храмы Софии и не вошли частично в кладку, то все же Юстиниан, вернее, зодчие Анфимий и Исидор Старший, возродили уже известную ранее форму купольной базилики. Юстиниану принадлежат слова: «Церковное благоустройство есть опора империи». Можно, следовательно, думать, что при постройке храма Софии императором руководило желание воплотить в нем мировое величие Византии, т. е. через грандиозный храм как образ грандиозного мира прославить грандиозность империи и своей власти. Об этом же говорят и слова того же Юстиниана, будто бы сказанные им по окончании постройки: «Я победил тебя, Соломон!». Для нашей темы очень важно, что вселенское величие Софии Константинопольской осознавалось современниками. К сожалению, мы не знаем, видел ли Козьма Индикоплов новый храм Юстиниана. Он писал свою «Христианскую топографию» в Александрии, и окончание ее относят к 545-547 гг., т. е. ко времени, когда купол Софии еще не обрушился. «Модель вселенной» Козьмы очень близка структуре Софии. Для поэта Кориппа (VIв.) купол Софии представлял «точное изображение самого неба». О том же писал Евагрий Схоластик, у которого, впрочем, встречаем важное «уточнение», что купол Софии «точно свод небесный на земле». Это уже начато нового понимания купола, а вместе с ним и храма, о чем будет речь тоже.

Обрушение купола Софии в 558 г. вызвало «по всей империи всеобщее огорчение. Риторы того времени сочиняли заунывные одноголосные песни (монодии) о падении знаменитого купола». В 560 г., когда восстановление обрушившегося купола, видимо, близилось к концу, появилось известное сочинение Прокопия «О постройках», в котором «великий» храм Софии описан еще до обрушения купола, но уже с признаками близкой катастрофы. В этом сочинении Прокопий, воспитанный на античных традициях, отдавая должное грандиозности храма, все же отмечает его гармоническую пропорциональность. Вместе с тем примечательно, что чуть ли не на полтора тысячелетия вперед он подмечает самые важные черты нового византийского взгляда на храм, которыми теперь пестрят современные исследования. Это - впечатление его несотворенности человеком («не человеческим могуществом или искусством, но Божиим соизволением завершено такое дело»), излучение света изнутри самим храмом, а не его внешним видом («место это не извне освещается солнцем, но... блеск рождается в нем самом») и, что особенно важно, тонкое восприятие купола как бы висящим в воздухе и опущенным с неба («И кажется, что он покоится не на твердом сооружении вследствие легкости строения, но золотым полушарием, спущенным с неба»). Это замечательно! Прокопий не прибегает к сравнениям храма с образом мира, но этот образ рисуется сам собою (несотворенность человеком, излучение света, спущенный с неба и «витающий над всей землей» купол). И еще одно: «...зрители все-таки не могут постигнуть искусства и всегда уходят оттуда, подавленные непостижимостью того, что они видят». Можно сказать, что многовековым изучением Софии Константинопольской почти ничего к этой тонкой характеристике Прокопия не добавлено.

Через три года после сочинения Прокопия, когда купол Софии был восстановлен и в 563 г. состоялось вторичное освящение храма, придворный поэт Юстиниана Павел Силенциарий посвятил этому торжественному акту большое (1029 стихов!) поэтическое описание («Экфрасис храма Святой Софии»), которое и было зачитано им сначала перед императором (первая часть), а потом перед патриархом (вторая часть).

Павел Силенциарий не столь точен, как Прокопий, и у него много метафор, что неудивительно, так как Павел был замечательным эпиграммистом. Тем не менее он выразил такое же впечатление, которое было у деловитого историка.

В «Экфрасисе» Павла Силенциария для нас наиболее важны и интересны два момента: 1) композиционное построение его подобно храму Софии и 2) образное толкование храма дано в духе «всемирнообъединяющей миссии Второго Рима».

Первое состоит в том, что Силенцарий, описывая храм, пользовался центрально-купольным характером его композиции: сначала ямбами излагается вступительная часть, затем гекзаметром идет собственно описание храма и наконец ямбами же исполнено заключение. Л.А. Фрайберг, которой принадлежит это интересное наблюдение, сравнивает кульминацию «Экфрасиса» с куполом храма Софии, остальные части - с постепенно убывающими по объему частями здания. Символом «всемирнообъединяющей миссии Второго Рима» в «Экфрасисе» выступают не только «пестрые мраморные луга» его пола, но и ночное освещение храма, сравниваемое со знаменитым фаросским маяком. Храм - грандиозный «корабль» (Прокопий), храм - «маяк» (Силенциарий), эти уподобления Константинопольской Софии достаточно ясно раскрывают всемирность его архитектурной образности. К сказанному нужно добавить (а правильнее было бы с этого начать!), что само посвящение главного храма империи именно Софии (Софии-Премудрости) указывает на мирообразующий и мироупорядочивающий характер его глубинной и вместе с тем возвышенной символики.

Без сомнения, храм Святой Софии как «новая модель мироздания» удовлетворял самым разным функциям. Его грандиозное подкупольное пространство при длине храма в 77 м, ширине 71,7 м, высоте в 55,6 м и диаметре купола в 31,5 м действительно могло восприниматься и как вселенная (птоломеевская, конечно), и как символ вселенского значения Византии, Константинополя и самого Юстиниана. Храм способен был вмещать до десятка тысяч людей, для разделения их на оглашенных и верных служил большой нартекс. Для женщин предназначались хоры. Для развертывания самого богослужения, в котором при патриархе и императоре участвовало двенадцать митрополитов с множеством сослужащих, предоставлялось огромное подкупольное пространство.

Может возникнуть вопрос: если храм Софии Константинопольской так полно и убедительно являл собою «новую модель мироздания», то почему эта «модель» нигде более не воспроизводилась? Проще всего, казалось бы, сказать, что нигде не повторилась та конкретно-историческая ситуация, которая сложилась в Константинополе при Юстиниане Великом. Действительно, многие средневековые правители любили сравнивать себя (или сравнивались льстивыми современниками) с Юстинианом или с Соломоном. Но никто из них, даже Карл Великий или Ярослав Мудрый, не обладал таким могуществом. Просто исторические масштабы стали уже не те. Что же касается самой Византии, то, естественно, архитектурный двойник храма Софии практически был не нужен. Как хорошо сказал В.М. Полевой, «все достигнуто. Чего же искать больше, как не того, чтобы движение застыло навечно...». Не следует к тому же забывать, что в Xв. произошло второе обрушение купола Софии, конструкция которой, таким образом, вовсе не выглядела идеальной.

Однако история не была бы историей, если бы действительно хотя бы однажды все было достигнуто. Если непомерно честолюбивый Юстиниан мог чувствовать себя «почившим на лаврах» и «упиваться» «любовью к великолепию» созданного его волей восьмого чуда света, то в других городах вовсе не думали отказываться от поиска таких архитектурных композиций, которые при несравненно меньшем размере могли удовлетворять манящему образу грандиозного мироздания. Примерно в это же время возникают интереснейшие центрические сооружения, как, например, собор в Босре (511-512), церковь Георгия в Эсре, ряд грузинских и армянских храмов. Большие храмы крестообразного плана в самом Константинополе (церковь Апостолов), в Эфесе (церковь Иоанна), на острове Тасосе и другие выражают ту же тенденцию. Правда, нет точных данных, подтверждающих, что они действительно мыслились как «модели мироздания». Мы можем только предполагать это. Зато в том же VIв. известны храмы, архитектурный образ которых прямо связывается с мирозданием, а их купола - с небом. Таков храм Софии в Эдессе, в отношении которого приведенное сравнение зафиксировано в сирийскомsugithaVIв. Вот этот текст: «...ее высоко воздвигнутый купол может быть сравнен с небом небес, и она похожа на венец. Так же как звезды блещут на своде небес, она источает сияние золотой мозаики. Ее своды похожи одновременно на углы вселенной и на своды облаков». А.Н. Грабар считает, что строители храма Софии в Эдессе были вдохновлены Софией Константинопольской, откуда появился центрический план и купол. Для нашей темы все это имеет еще и то значение, что Эдесса вместе с Нисибисом и Антиохией определяет границы того географического треугольника, который особенно активно участвовал в разработке иконографических программ, легших со временем «в основу всей христианской иконографии».

Весь VII,VIIIи частьIXв. прошли в Византии под знаком привязанности к центрально-купольной архитектуре в различных вариантах. Параллельный процесс происходил в Грузии и Армении.

МОДИФИКАЦИЯ ХРАМА-КОСМОСА (ХРАМ - «ЗЕМНОЕ НЕБО»)

До сих пор остается еще недостаточно выясненным, как среди этого почти повсеместного в восточно-христианском мире воспроизведения центрально-купольной архитектуры, в которой столь выразительно нашла отражение христианская мироздательная символика, одновременно происходило структурное переоформление центрально-купольной системы в так называемую крестово-купольную. Если трудно проследить логические ступени собственно конструктивной трансформации, то еще труднее выявить семантическую ее подоплеку. Ведь не приходится думать, что космологическая символика уступила место какой-то иной. Несомненно, она сохранялась. Вместе с тем, имея дело с храмами «средневизантийского» периода, нельзя не видеть, что какие-то элементы прежнего образа мира из него ушли. В сущности, изменения начались уже с кризиса VIIв., потрясшего всю империю. «На первый план выходят традиции провинциального искусства, причем этот процесс сопровождается резким возрастанием ценности чисто сакральных моментов, становящихся доминирующими в новой системе ценностей». Архитектура этого времени представлена в основном монастырскими храмами весьма небольшого размера, поскольку конгрегации монастырей были малочисленными. Функции такого храма, естественно, отличались от больших городских купольных базилик и центрально-купольных сооружений. Теперь богословская мысль не обременена антично-светскими реминисценциями имперского масштаба и больше «ушла в себя». С углублением «философско-умозрительного» начала богослужения изменилось понимание храма как «видимого посредства». У Максима Исповедника (582-662) церковь в общем плане хотя и выступает «образом и изображением Бога», в частном плане она уже является «образом мысленного и чувственного мира, а также образом человека и, кроме того, образом души».

Это очень далеко от рационализирующей идеи космоса. Теперь «занебесный мир» предстает в мистически трансформированном виде «обожения», т. е. «полного неслитного соединения личностей Бога и человека» (кроме сущностного тождества), к чему и направлен был ход литургии. Последняя понималась не только как реальное приобщение к Божеству (через Евхаристию), но и как «небесная литургия», во время которой, по словам патриарха Германа (715-722), «мы уже не на земле, а на небе». «При этом считается, что и сами небесные силы реально находятся в алтаре, принимая участие в богослужении». Это соединение неба с землею тонко выражено в образах акафиста Богоматери (VIIв.):

«Радуйся, лестница небесная,

по ней же сошел к нам Бог,

Радуйся, цепь прекрасная,

сочетавшая небеса земле...»

Сама литургия с VIв. заметно усложняется. Отсутствующие в ранневизантийское время малый и великий входы теперь приобретают все большее значение, достигнув апогея, правда, значительно позднее, вXII-XIIIвв. В связи с этими входами становится совершенно необходимым троечастие (и троедверие) алтаря. Иконоборцы не посягали на богослужение, наоборот, в условиях борьбы за иконопочитание содержание его углублялось. Введенная Иоанном Златоустом лития развилась в торжественное ночное шествие с пением гимнов. С этим связано возрастание значения нартекса в храме, в котором шествие ожидало открытия дверей и пелся тропарь: «Возьмите, врата, князя ваша». В самой литургии утверждение антифонов, предвещающих «пришествие Сына Божия от Девы на землю» и взывающих: «Бог наш на земли явился и в лепоту облечеся», самым непосредственным образом способствовало укоренению представления о храме как «небе на земле», с чем мы встречались уже у Евагрия.

Правда, у Иоанна Геометра (Xв.) еще появляется уподобление храма вселенной, но это только подражание, причем именно в земном храме осуществляется «снятие противоречия между духовным и материальным, небом и землей». Отсюда произошло усиление символики различных частей храма. Еще Н.И. Брунов заметил, что если в Константинопольской Софии купол более изобразителен, то в храмахX-XIIвв. он всецело символичен. Подкупольные столбы сравниваются со святыми, на которых утверждается Церковь. Естественно, символична и сама крестообразная система сводов, представляющая широкое поле для священных изображений, что, в сущности, и было одним из поводов назвать новый образ храма «земным небом».

Появление крестово-купольной системы вовсе не было каким-либо шагом назад. Наоборот! Крестово-купольная система давала возможность создания больших пространств с гарантией от статических ошибок или просчетов, приведших к катастрофам с куполом Софии.

Существенно, что трансформация храма-космоса в храм - «земное небо» происходила при неуклонном следовании прямоугольному плану, дающему возможность сохранить нартекс (для оглашенных, для встречи высшего духовенства, для литии, крещальни и пр.), устроить круговые обходы (для массы молящихся), хоры (для женщин), троечастный алтарь (для малого и большого входов), наконец увеличить число глав до трех и пяти, что тоже осмыслялось не только функционально (освещение алтаря и хоров), но и символически. Известное разнообразие в конкретных функциях храмов, а следовательно, и в композиционных замыслах, обусловливало в одном случае предпочтение базиликальной вытянутости здания (большие храмы Грузии «героического века» с их общегосударственным значением), в другом - почти квадратного плана (небольшие храмы византийской провинции), который сохраняется и в больших константинопольских памятниках пятинефного типа.

Для крестово-купольного храма - «неба на земле», будь это даже большое пятинефное здание, свойственно довольно-таки дробное расчленение внутреннего пространства многочисленными опорами (столбы, колонны), что давало человеку возможность овладеть этим пространством, не раствориться в нем, как было в храме-космосе. В связи с этой особенностью Н.И. Брунов рассматривал любовь к «карликовым пропорциям» (пропорции ниш, колонн, оконных проемов), способствующим известной дематериализации образа храма, т. е. идеям аскетизма. Значительной материализацией, впрочем, отличается восточная ветвь византийской архитектуры, что немаловажно для нашей темы.

Главное же в крестово-купольной системе, благодаря чему она стала оптимально адекватной средневековому сознанию и поэтому всепроникающей, заключалось в идеальном пространственно-объемном выражении сложной структуры земной и небесной иерархии. «Купол на барабане выявляет основную вертикальную ось здания. Однако купол вырастает из пересечений двух других пространственных координат, выявленных четырьмя цилиндрическими сводами концов креста.

Вследствие этого композиционная основа крестово-купольного здания представляет собой компактную завязку трех основных направлений пространства». В этом компактном единстве все части связаны иерархически от угловой ячейки до купола, и ни одну из них нельзя изъять без нарушения целого. Такое единство, конечно, должно было казаться предельно закономерным и гармоничным, почему оно было усвоено мировой архитектурой вплоть до XXв. ВXв. с этим поразительным архитектурным явлением и соприкоснулась Русь.

Храм – это место особенное, специально предназначенное для встречи с Богом каждого человека, место для совершения богослужения, место, где собираются верующие люди. С давних пор, как только Русь приняла веру православную, на русской земле стали строить храмы, при всём бесконечном разнообразии их фасадов и интерьеров в них есть одна общая для всех идея. Идея эта заключается в том, что каждый храм – это Церковь, а Церковь по христианскому учению, - это Царство Христово.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Урок предмета «Истоки».

Тема занятия: «Храм как образ Божественного мира».

8 класс.

Цель : раскрыть значение православного храма, как образа Божественного

Мира.

Задачи:

- Дать представление о символическом значении православного храма,

Как образа Божественного мира.

- Расширить знания детей о православном храме и его устроении .

- Формировать интерес к культуре, мотивацию к её изучению.

- Продолжать воспитывать у учащихся эстетическое восприятие

Предметов и явлений культуры, уважение к прошлому народа,

Любовь к Родине, бережное отношение к произведениям искусства.

Ход урока.

I. Присоединение.

Мне очень приятно видеть ваши добрые глаза, чувствовать, что ваши добрые сердца подготовились к встрече с очередным увлекательным путешествием к нашим истокам.

Этапы урока:

I. Подготовительный этап.

Ребята на прошлом занятии мы начали изучать раздел, истоки образа. Скажите пожалуйста, сколько миров окружает человека? (Издавна считалось, что нас окружает три мира – Божественный, природный и человеческий).

А какой мир вы ещё не назвали? (Мир образов).

Что включает в себя мир образов? (Его рождает творческая деятельность человека. В человеке заложена неистребимая потребность выявлять и осознавать окружающие его миры, пропускать их через свою душу и сердце).

Как в человеческом творчестве может отражаться мир духовный, божественный? (Мир Божественный находится вне зрения человека, он не вмещается в человеческий разум, и лишь верующее сердце ощущает его).

II. Актуализация знаний.

Ребята, сейчас вы слышите звон колоколов, вы обратили внимание на фотографии нашей выставки, как вы думаете, о чем сегодня пойдет речь на нашем занятии? (О храмах).

III. Сообщение темы занятия (1 слайд). Храм как образ божественного мира.

Сегодня на занятии речь пойдёт о храме. - Поднимите руку, кто посещал храм? - Что вы видели в храме, на что обращали своё внимание? - Ребята, а никто из вас не обратил внимание на строение храма, на его архитектуру?

Ребята, откройте тетрадь, на странице 9, перед вами таблица, где представлены архитектурные части храма, в конце урока вы должны подобрать к каждой части храма соответствующий Библейский образ и то, что он отображает. Будьте внимательны.

IV. Изучение нового материала.

1. Вступительная беседа (рассказ учителя с использованием презентации).

Храм – это место особенное, специально предназначенное для встречи с Богом каждого человека, место для совершения богослужения, место, где собираются верующие люди. С давних пор, как только Русь приняла веру православную, на русской земле стали строить храмы, при всём бесконечном разнообразии их фасадов и интерьеров в них есть одна общая для всех идея. Идея эта заключается в том, что каждый храм – это Церковь, а Церковь по христианскому учению, - это Царство Христово. (Слайд 2). Белая церковь.

Православный храм выделяется среди прочих строений своим внешним видом, привлекая взгляды людей особенными и прекрасными очертаниями и формами, которые напоминают людям о небесном среди земной суеты. (Слайд 3). Храм в улице.

Русские храмостроители сумели воплотить эту идею в особых (Слайд 4) Несколько фотографий . архитектурных образах (через планировку, форму, объёмы). Древние храмы имели четыре стены, строго сориентированные на четыре стороны света: восток, юг, запад и север. Это не только напоминало о том, что Церковь вмещает в себя весь видимый земной мир, но и том, что она обращена ко всем народам. По Библейскому преданию, после всемирного потопа мир был разделён на четыре части между сыновьями праведника Ноя.

Особое значение в храмовой архитектуре придаётся восточной стене,

(Слайд 5). Восточная часть храма. так как по церковному воззрению Восток – «страна живых» и райского блаженства. Библия говорит, что рай был на востоке. Более того, именно на востоке восходит Солнце. И в христианских текстах Спаситель часто именуется «Солнцем правды, идущим с высоты востока». (Слайд 6). Спаситель в облаках. Поэтому к восточной стене храма пристраивался алтарь. И об алтаре нам расскажет Сыпко Виктория.

Доклад 1 ученик.

В переводе на русский язык «алтарь» означает «высокий жертвенник». (Слайд 7). Алтар1 . Именно в алтаре во время богослужения приносится бескровная жертва (священник маленьким копьём извлекает частицы из просфор и складывает их в Чашу). Именно алтарь возвышается над уровнем пола других частей храма. И, наконец, именно в алтарное окно проникает первый луч света (Слайд 8) Луч в окно . Самое важное место в алтаре – престол – особо освещённый (Слайд 9) Алтарь 2 четырёхугольный стол, на котором совершается Божественная Литургия и незримо присутствует Сам Бог. В центре алтаря, на престоле, хлеб и вино, находящиеся в Чаше (Слайд 10) чаша , превращаются в Тело и Кровь Спасителя и преподаются верующим во время причастия как источник бессмертия.

Алтарь – это ещё и образ рая. В центре рая находилось древо жизни, плоды которого давали жизнь вечную. (Слайд 11) древо. Сейчас о древе жизни напоминает изображение виноградной лозы, которая помещается на царских вратах, ведущих в алтарь. (Слайд 12) врата. Исследователями русского зодчества давно подмечено, что в древних храмах нередко эти врата называли не царскими, а райскими.

Учитель: Спасибо за сообщение. Вывод : Алтарь часть Церкви, который возвышается над уровнем пола других частей храма, в алтаре находится престол, на котором совершается Божественная Литургия и находится Чаша с Телом и Кровью Спасителя. Алтарь – это образ рая, где отражается жизнь вечная.

Если Восток – это «страна живых» и место райского блаженства, то Запад – страна умирающего Солнца, обиталище мёртвых, область мрака и тьмы. (Слайд 13) Западная часть храма. Примечательно, что Голгофа – холм, (Слайд 14) Холм Голгофа на котором Христос – Спаситель принимал свою смерть, находилась в долине смерти, а сама долина была на западе Иерусалима и уходила потом пустынную даль к берегам Мёртвого моря (Слайд 15) Мёртвое море . Не удивительно, что возник обычай именно здесь, у западной стороны храма совершать захоронения. На самой стене нередко помещают изображения Страшного Суда и ада (Слайд 16).

Средина же храма есть область земного пространства, над которой распростёрся купол, символизирующий небо (Слайд 17). А как же отобразить то, что жизнь всех живущих и верующих держится, как на столпах, на Церкви? Творческое воображение церковных зодчих подсказало – нужно в образах представить всю историю Церкви.

Так возникла мысль о создании в церкви иконостаса (Слайд 18).

Ребята, а как вы думаете, почему в православной традиции иконостас именуют богословием в образах? На этот вопрос нам даст Сыпко Вика.

Доклад 2 ученик.

Иконостас представляет всю библейскую историю человечества до и после прихода Христа в мир. В больших храмах, как правило, иконостас состоит из пяти рядов икон (ярусов) (Слайд 19) Пятирядный иконостас . Эти ярусы связаны в единое целое. Нижний ярус называется местным, потому что в нём есть местная икона, то есть икона праздника или святого, в честь которого устроен храм. В середине местного ряда, находятся царские врата. Стоя перед царскими вратами мы видим справа от них икону Спасителя Иисуса Христа, правее – местную икону. Слева от Царских Врат, как правило, помещается икона Божьей Матери, левее - другие иконы. Второй от низа ряд праздничный, он содержит изображения событий земной жизни Христа, ставшие основой главнейших праздников Церкви: Рождество Христово, Крещение, Преображение и др. Третий ряд, апостольский включает образы учеников Христа – апостолов первозванного Андрея, Петра, Павла, Иакова и др. Четвёртый ряд пророческий в нём расположены иконы пророков Ветхого Завета. Пятый ряд, самый верхний – праотеческий содержит лица самых отдалённых времён: Адам и Ева, праведник Ной с сыновьями и другие.

Учитель. Спасибо за сообщение. Вывод: Итак иконостас это - алтарная перегородка, на которой в образах представлена вся история Церкви, Божественное откровение и указание пути Спасителя.

Ребята, на стенах храма изображены важнейшие события церковной истории (Слайд 19), а на четырёх столбах помещаются те (Слайд 20) представители Церкви, которые были её верными столпами, - апостолы, мученики, епископы, подвижники. В Библии сказано Духом Божиим: «Побеждающего сделаю столпом в Храме Бога Моего».

Над четырьмя столбами храма (Слайд 21), там, где по своей архитектурной форме они напоминали арку (в русском зодчестве это называется парусом), храмостроители помещали образы четырёх евангелистов – Марка, Луки, Матфея и Иоанна (Слайд 22).

Подумайте, почему в православном храме образы евангелистов помещены на «парусах»? (Потому что на парусах изображаются четыре евангелиста, распространивших Евангелие на четыре стороны света, а Евангелие, это и есть учение Христа).

Доклад 3 ученик.

Венчал всё храмовое пространство образ Христа-Вседержителя (Слайд 23) Образ Христа Вседержителя , размещённый на внутренней полусфере купола. Важно, что снаружи над этим изображением возвышались шея и глава храма (в архитектуре это нередко именуют барабаном и куполом) (Слайд 24) Барабан и купол . И тогда весь храм чем-то напоминал человека: корпус храма – тело, барабан – шея, а купол – глава. Христос есть Глава Церкви – вот смысл этого архитектурного образа (слайд 25).

Учитель: Спасибо.

Конечно, ребята, храмовая архитектура весьма разнообразна, но в любом православном храме творческой силой верующего ума и сердца отражен образ Вселенной и ёё Творца.

V. Индивидуальный этап.

Открываем тетради, работаем индивидуально.

VI. Работа в четвёрке.

(Слайд 26).

VII. Обсуждение в классе. Экспертная оценка.

- Ребята, подумайте, как творчество создателей храма отображает образы Божественного мира, как помогает постичь красоту мира горнего?

(Внутренний вид храма в целом своем составе являет образ горнего мира, куда устремляются взоры верующего. Образы Горнего мира отражены в иконописи, в архитектуре и убранстве Храмов, соборов, в рассказах и описании жития святых.
Но для создателей (начинателей) обязательно особое Божие откровение.)

Как создатель храма становится творцом, способным отобразить Небесный, невидимый мир?

Христианский храм являет в мире образ Небесного Царства Божия, которое, существуя с начала времен, ожидает нас в будущей вечной жизни. Архитектура храма призвана показать нам этот образ, используя присущие ей средства художественной выразительности через символику пространственной композиции и синтез искусств.

VIII. Рефлексия.

Как творчество иконописцев, создателей храмов раскрывает образы Божественного мира?

(Иконописец, должен строго придерживаться определённых правил (канонов), при создании образов. Искусство иконописца боговдохновенно. Бог – первый и главный учитель иконописца.)

В чём вы видите красоту этих образов? Что помогло вам увидеть эту красоту?

Что нового вы узнали для себя в ходе данного тренинга?

IX. Ресурсный круг. Ребята наше занятие подходит к концу и я бы его хотела завершить ресурсным кругом, при этом передавая вам образ Спасителя. Скажите:

Что вы видите находясь в храме?

Что вы слышите находясь в храме?

Что вы чувствуете находясь в храме?

Что вы видите, слышите и чувствуете, находясь в храме?

Какие образы у вас возникают?

Храм Божий – небесный островок на грешной Земле.

Так много дорог разных самых

Раскинула жизнь предо мной…

Дорога, ведущая к храму,

Была незаметной тропой.

Ходила – бродила, устала,

Присела без сил на пенек.

Но меньше, к несчастью не стало

Прекрасных широких дорог.

Идти бы (да Бог с него – с верой!)

К высоким земным берегам,

Где слава, богатство, карьера –

Тобою воздвигнутый «храм»…

Траву у широкой дороги

Слегка подкосил ветерок…

И сами вдруг выбрали ноги

Одну среди сотен дорог

И двинулись к цели упрямо

Теперь уж с пути не свернуть…

Дорога, ведущая к храму –

Единственно правильный путь.

(Слайд 27).

Экспертная оценка.

Архитектурные части храма	Библейский образ	Что образ отображает?
Четыре стена храма	Мир, разделённый на четыре части между Ноем и его сыновьями	Церковь вмещает в себя земной мир и обращена ко всем народам
Восточная стена храма	«Страна живых» и райского блаженства	Рай был на востоке
Алтарь	Образ рая	Жизнь вечная
Иконостас	Библейская история человечества. Богословие в образах	В образах представлена вся история Церкви, Божественное откровение и указание пути спасения
Западная стена храма	Область мрака и тьмы	Изображение страшного суда и ада
Купол	Образ – Христа Вседержителя	Христов есть Глава Церкви
Столбы	Апостолы, мученики, епископы, подвижники	Жизнь всех живущих и верующих держится на столпах

Зримое воплощение церковного символизма – православный храм, который представляет собой наиболее «открытую», осознанную, продуманную систему смыслов. Православный храм заключает в себе сложный, неисчерпаемый в своей обозримости символ. Исследователи В. Бобков и Е. Шевцов полагают, что поскольку «опыт религиозного сознания, по сути, есть акт откровения, идущий не снизу (от субъекта), но данный сверху – от Бога, то есть до конца непознаваемый и неописуемый, постольку онтологическим фундаментом православия является символизм» . Поэтому, говоря о христианской символике, следует отметить, что понимание ее вне Церкви невозможно в принципе.

Соответственно, человек, желающий плотнее приобщиться к древнему преданию и традициям, должен, глядя на земное в сооружении храма, стараться видеть в нем небесное. Для этого у человека есть множество возможностей.

Архитектура, как и каждый вид искусства, имеет присущий ей профессиональный язык – язык архитектурных форм, неразрывно связанный с мировоззрением человека, с его духовным устроением. Именно поэтому смысл и значение архитектурных форм христианского храма можно уяснить, рассматривая храм в его идее – как плод домостроительства Божия на основании предания, бережно хранимого Церковью.

Как уже отмечалось выше, христианский храм – сложный символ, под видом земного приоткрывающий нам неизвестное Горнее. Расположение храма, его архитектура, убранство, система росписи символически выражают то, что непосредственно изобразить невозможно.

Таким образом, пребывание в храме суть важнейшая сторона сложной духовной работы, это форма духовного развития, это путь через видимое – к невидимому. В храме все подчинено единой цели, храм – это путь к обожению, это священное место, где члены Церкви приобщаются Божественной жизни в таинствах. Поэтому храм – частица грядущего Царствия Божия, предвосхищающая Его пришествие. Одновременно храм – это образ всего Божественного Царства, к которому Церковь ведет весь мир. И, наконец, храм – это мир, вселенная, смысл которой придает соучастие в деле Спасения.

Символика храма, таким образом, есть выражение литургической жизни Церкви, важнейшей стороны церковного предания. Общение с Богом, возрождение для новой жизни, «нового неба» и «новой земли», осуществляется, прежде всего, в таинстве евхаристии, происходящем в храме. Именно поэтому храм – «дом Господень» – отличен от всякого другого здания.

Основные принципы архитектуры храма, его внутреннего устройства и росписи передаются в церковном предании, которое восходит не только к апостолам, но и к закону Ветхого Завета. Уже с IV в. символика храма начинает подробно разъясняться (см. «Историю Церкви» Евсевия). Детальное раскрытие символика храма получает в IV–VIII вв. в трудах святых отцов – творцов канонов: Максима Исповедника, Софрония, Германа, Андрея Критского, Иоанна Дамаскина, Симеона Солунского.

Символика христианского храма раскрывалась постепенно. Ветхозаветная скиния, прообраз христианского храма, воплощала в своем устройстве идею всего мира. Она была построена по образу, увиденному Моисеем на горе Синай. Бог как бы дал не только общий ее план, но и определил все ее устройство. Вот описание скинии, сделанное Иосифом Флавием: «Внутренность скинии разделена была в длину на три части. Сие троечастное разделение скинии представляло некоторым образом вид всего мира: ибо третья часть, между четырьмя столбами находившаяся и неприступная самим священникам, означала некоторым образом Небо, Богу посвященное; пространство же на двадесять локтей, как бы землю и море представляющее, над которыми свободный путь имеют люди, определялось для одних священников» (Иудейские древности, кн. III, гл. 6). Третья часть соответствовала подземному царству, шеолу – области умерших. Символика ветхозаветной Церкви выражала предощущение прихода Спасителя, поэтому ни скиния, ни храм Соломона, который был построен по ее образу, не могли выразить идею Церкви во всей полноте. Целостное значение храм приобретает лишь с пришествием в мир Спасителя, с наступлением христианской эпохи.

О символике первохристианских храмов известно немного. С появлением ересей возникает необходимость теоретически сформулировать догматические истины вероучения и символическую сторону богослужения.

Уже в ранних христианских памятниках есть указание на то, что храм должен напоминать корабль и должен иметь три двери как указание на Святую Троицу. Образ корабля, особенно Ноева ковчега, часто используется и по сей день для обозначения Церкви. Как Ноев ковчег был спасением от морских волн, так Церковь, ведомая Святым Духом, является для христиан прибежищем в житейском море. Поэтому до сих пор «кораблем» называется срединная часть храма.

Рассмотрим символику отдельных частей храма внутри и снаружи через призму идеи православного храма.

Стены. Сближая Церковь, живой храм Божий, с самим зданием храма, св. Иоанн Златоуст учит, что каждый из верующих и все вместе есть храм, и все народы суть четыре стены, из которых Христос создал единый храм. Сходные воззрения на храм можно найти и у западных богословов. Петр Карнатский (XII в.) рассматривает храм как образ мира. «В основании, – писал он, – полагается камень с изображением храма и 12 других камней, в ознаменование того, что Церковь покоится на Христе и 12 апостолах. Стены означают народы; их четыре, потому что они принимают сходящихся с четырех сторон» .

Также стены, по словам св. Димитрия Ростовского, «толкуются как закон Божий». И в этом смысле интересно сопоставить росписи стен внутри храма с символикой архитектурных деталей снаружи. Содержание стеновых росписей обычно составляют евангельские события земной жизни Христа, Пресвятой Богородицы, апостолов – зримый образ закона Божия, данного христианам в Новом Завете. На стенах также пишутся и образы святых – князей, святителей, мучеников, преподобных, жизнью исполнивших и проповедовавших закон христианской веры. Таким образом, стены храма – это и образ служения Церкви небесной нам, Церкви земной: защита чистоты Православия и соборное молитвенное предстательство о живущих перед Богом» .

Куб. Как видно из сказанного, храм имеет четыре стены, соответствующие четырем сторонам света, они строятся равновеликими и образуют куб. Этому символу вполне соответствует древний архитектурный стиль церквей, как византийский, так и византийско-русский (киевский, новгородский, владимирский, московский).

Если храм есть образ мира, то каждая стена должна соответствовать одной из стран света и одновременно – той или иной области церковной жизни.

Восточная часть – область света, «страна живых», страна райского блаженства. Потерянный нами рай был на Востоке, в Едеме (Быт. 2, 8). На восток от Иерусалима также расположено место вознесения Христа. Наконец, пришествие будущего Царства Божьего, «восьмой день творения», символизируется восходом солнца, востоком.

«Само здание должно быть обращено на восток. Все вместе, встав и обратившись к востоку по выходе оглашенных и кающихся, пусть молятся Богу, восшедшему на небеса на востоке, в воспоминании также о древнем жительстве в раю, находящемся на востоке, откуда первый человек был изгнан за нарушение заповеди по наветам змея» .

Алтарь , наиболее важная часть храма, всегда находится на восточной стороне храма. Слово «алтарь» означает «высокий жертвенник» (alta aru). Традиционно древние народы ставили свои жертвенники и храмы на возвышенностях, как бы приближая их к небу. Алтарь – основная святыня храма, освящающая все здание, символически изображает «селение Божие», «небо небесе», место, по словам св. Германа, патриарха Цареградского, где восседает на престоле с апостолами Христос.

Алтарь – символ Синайской горницы, где впервые было совершено таинство евхаристии. Символически это представлено киворием – куполом над престолом, поддерживаемым колоннами. Одновременно киворий – символ места распятия и поношения тела Христова.

Связь алтаря-жертвенника с горой Сион (местом первой евхаристии – Тайной вечери) выражают символические «сионы» , или «ковчеги», в которых помещаются святые дары – тело и кровь Господни.

О соотношении всего храма и алтаря так писал о. Павел Флоренский: «Храм есть лествица Иаковлева, и от видимого мира она возводит к невидимому; но весь алтарь как целое есть уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство неотмирное. Весь алтарь есть небо: умное, умопостигаемое место… Сообразно различным символическим знаменованиям храма, алтарь означает и есть различное, но всегда стоящее в отношении недоступности, трансцендентности к самому храму» .

Солея – «возвышение» (от иконостаса на некоторое расстояние внутрь храма, на запад, к молящимся), то есть продолжение алтарного возвышения, поэтому называющееся внешним престолом (в отличие от внутреннего, что в середине алтаря). Солея также есть место для певцов и чтецов, которые называются «ликами», они символизируют ангелов, воспевающих хвалу Богу.

Амвону – полукруглому выступу солеи против царских врат, обращенному внутрь храма к западу, в особенности усваивается название внешнего престола.

На престоле внутри алтаря совершается таинство претворения хлеба и вина в тело и кровь Христовы, а на амвоне совершается таинство причащения этими святыми дарами верующих. Величие этого таинства требует и возвышения места, с которого преподается причастие, и это место уподобляется в некоторой степени престолу внутри алтаря.

В таком устройстве возвышения таится удивительный смысл. Алтарь не оканчивается на самом деле преградой – иконостасом, он выходит из-под него и от него к людям, давая возможность всем понять, что именно для людей, стоящих в храме, и совершается все то, что происходит в алтаре.

Амвон, «восхождение», знаменует собой и гору или корабль, с которых проповедовал Господь Иисус Христос. Амвон возвещает также о воскресении Христовом, означает камень, отваленный от дверей гроба Господня, что соделало и всех верующих во Христе причастниками Его бессмертия, ради чего им преподаются с амвона тело и кровь Христовы, «во оставление грехов и в жизнь вечную».

Средняя часть храма , «корабль», представляет собой все земное пространство, где находится вселенская Христова Церковь. У греков оно называется афоликон – вселенная. По выражению ап. Петра, в храм входят все верующие – «род избранный, царственное священство, народ святой, люди, взятые в удел» (1 Петр. 2, 9). Эта часть храма вмещает в себя людей, готовящихся к восприятию благодати, получаемой в таинстве евхаристии.

Средняя часть храма символизирует мир тварный, но уже обоженный, освященный, оправданный. Это и есть в полном смысле «новое небо» и «новая земля».

По словам св. Максима Исповедника, как в человеке соединяются начало телесное и начало духовное, причем последнее не поглощает первого и не растворяется в нем, но оказывает на него свое одухотворяющее влияние, так что тело становится выражением духа, так и в храме алтарь и средняя часть входят во взаимодействие. При этом первый просвещает и руководит вторую, и средняя часть становится чувственным выражением алтаря. При так понимаемом их соотношении восстанавливается нарушенный грехопадением порядок вселенной, то есть восстанавливается то, что было в раю и что совершится в Царстве Божием.

Таким образом, преграда между алтарем и средней частью не разделяет, а объединяет две части храма. На Русь преграда перешла уже в форме иконостаса, который является сложным символом.

Иконостас показывает становление и жизнь Церкви во времени. Иконостас – это ярусное бытие, все роды его, в конечном счете, являются ни чем иным, как раскрытием смысла первой и основной иконы – образа Иисуса Христа. Иконостас состоит из нескольких рядов икон, расположенных в определенном порядке.

Самый верхний ряд – праотеческий, представляет ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева (праотцы, ближе всех стоящие по времени райской жизни: Адам, иногда Ева, Авель, Ной, Сим, Мелхиседек, Авраам и т.д.).

Второй ряд – это лица, стоящие под законом, это ветхозаветная Церковь от Моисея до Христа (вожди, первосвященники, судьи, цари, пророки; центральные фигуры – Давид, Соломон, Даниил).

Третий ряд – праздничный, появляется в иконостасе позднее, с XIV в. (в XVII–XVIII вв. он помещался еще ниже, под деисисом). В этом ряду изображена земная жизнь Христа («Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Вознесение», «Троица», «Успение Богоматери», «Воздвижение Креста», годовой литургический круг).

Четвертый ряд – деисис («молитва», «моление»). Он символизирует исполнение новозаветной Церкви, осуществление всего того, что изображено в трех верхних рядах иконостаса. Это моление Церкви за весь мир.

Нижний (местный) ряд – изображения местночтимых святых, а также икона того праздника, которому посвящена церковь. В центре этого ряда – царские врата, слева (если смотреть от молящегося) – икона Богородицы, справа – икона Спасителя.

В иконостасе сверху вниз идут пути Божественного откровения и осуществления спасения. В ответ на Божественное откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль) через молитву, и, наконец, через причащение осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, – к единству Церкви» .

Западная сторона храма символизирует «страну мертвых» и ад. На этой стороне, как правило, хоронили умерших – внутри или снаружи храма, в притворе, реже на прилегающей северо-западной стороне. Иногда на западной части храма изображались не мрачные образы пророчеств и Страшного суда, а светские сцены забав и игрищ (храм св. Софии в Киеве), которые были напоминанием о неразумной, суетной жизни, ведущей к погибели.

Общую идею храма выражает иконография его средней части. Здесь изображена Вселенская Христова Церковь в ее совокупности, в ее истории и перспективе – от начала первозданной Церкви до Страшного суда – конца ее бытия – по эпохам.

Вся роспись храма – символ Церкви вечной. Все церковные события, все соучастники церковной жизни размещены на всем пространстве храма, включены в сложную символическую иерархию.

На северных и южных стенах храма – изображения Вселенских соборов – важных событий церковной истории.

Притвор (соответствует двору скинии) – символ мира необновленного, еще лежащего во грехе, даже сам ад. Поэтому притвор находится в западной части храма, противоположной алтарю – символу рая. Здесь стоят оглашенные, те, кто готовится войти в Церковь, стать ее членами, и кающиеся, находящиеся под епитимьей, то есть те, кого Церковь не допускает к причащению святых таин. Они находятся между Церковью и миром. Они не изгоняются из храма и могут пребывать в нем до определенного момента, но не могут участвовать во внутренней жизни Церкви, ее таинствах .

Своды, купол. Так как средняя часть храма является символом преображенного тварного мира, «нового неба» и «новой земли», то есть Церкви, то в куполе изображается Глава Церкви – Христос Вседержитель.

Над четырьмя стенами главной части храма возвышается свод, обычно в виде полусферы, подобно тому как над четырьмя сторонами света простирается небесная твердь. Затем представление о небесном своде было перенесено на купол – подобие неба, и, соответственно, представление о Боге Вседержителе переносится на храмовый купол.

Глава храма, венчающая купол с изображением Христа, есть символ Христа – Главы Вселенской Церкви. Если сам храм – тело Церкви, то его глава – вместилище Божественной премудрости. В ранних христианских храмах глава храма напоминала череп, голову (например, собор св. Софии в Константинополе, Спасо-Преображенский собор в Чернигове).

Столпы. На четырех столпах, поддерживающих купол, изображены те, кто проповедовал слово Божие, кто распространил, утвердил словом, подвигами, образом своей жизни христианскую веру. Истинные столпы Церкви – апостолы, епископы, подвижники, мученики.

Об апостолах как столпах говорит ап. Павел: «И, узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам идти к язычникам, а им к обрезанным» (Гал. 2, 9).

Столпы, поддерживающие своды внутри храма, и столпы, встроенные в стены и выступающие из них в виде лопаток, – конструктивная основа всего вещественного храма. Они же в духовном смысле – образ «столпов Церкви» – апостолов, святителей, учителей Церкви.

Итак, мы разобрали значения внутренних символических частей храма, рассмотрим теперь внешние символические составляющие.

Верх храма состоит из основания, которое иногда называют «трибун», а также «шеи» (в искусствоведении «шею» верха принято называть «барабаном», что не отражает сути данной части храма и не имеет исторической основы), главы, состоящей из «маковицы» (которую часто именуют «луковицей», что тоже не соответствует историческим источникам), и креста.

Крест – главный христианский символ. Поклоняясь образу креста, мы видим в нем прежде всего символ Самого Христа и символ того крестного пути, который Он заповедовал нам: «Если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною». Вид креста указывает и на таинство Троицы: своей вертикалью он указует нам на Высочайшего Отца, поперечной перекладиной – на Сына и Святого Духа, ибо Давид говорит: «Руце Твои сотвористе мя, и создаст мя, то есть создал Сын и Святой Дух» .

Византийская форма главы – полусфера – образ ровного сияния или света Божия, сходящего с неба на нас. Образ пламени – наше молитвенное горение к Богу и Божественный огонь, осеняющий нас. В работе «Первозданная сущность» А.Ф. Лосев на основании трудов святых отцов Церкви заключает, что шар, сфера – «символический образ бытия бесплотных сил». А Николай Троицкий говорит: «Мир бесплотных сил облегает первоцентр бытия концентрическими сферами, расположенными в соответствии с иерархией ангельских чинов» .

Шлемовидная форма характерна для периода ордынского ига. Маковицы напоминают воинский шлем.

Многоглавие храмов. Количество глав храма раскрывает в числовой символике иерархию устроения небесной Церкви.

Одна глава знаменует единство Бога.

Две главы соответствуют двум естествам Богочеловека Иисуса Христа.

Три главы знаменуют Святую Троицу.

Четыре главы обозначают Четвероевангелие и его распространение на четыре стороны света.

Пять глав обозначают Господа Иисуса Христа и четырех евангелистов.

Семь глав знаменуют семь таинств Церкви, семь даров Святого Духа, семь Вселенских соборов.

Девять глав связаны с образом небесной Церкви, состоящей из девяти чинов ангелов и девяти чинов праведников.

Тринадцать глав – знамение Господа Иисуса Христа и двенадцати апостолов.

Двадцать пять глав могут быть знамением апокалиптического видения престола Святой Троицы и двадцати четырех старцев (Откр. 11, 15–18) или обозначать похвалу Пресвятой Богородице (25 икосов и кондаков древнейшего акафиста Богородице), в зависимости от посвящения храма.

Тридцать три главы – число земных лет Спасителя.

Количество глав связано с посвящением главного престола храма, а также часто и с количеством престолов, соединенных в одном объеме.

И еще несколько слов хотелось бы сказать о символике самих материалов, из которых созидались храмы Божии – о камне и о дереве.

Камень – символ прежде всего Самого Христа. Об этом сказано еще у пророков. Четвертое царство, которое видел во сне царь Навуходоносор в образе истукана из глины и железа, представляло Римское царство. Камень, оторвавшийся от горы и ударивший этого идола и рассыпавший его в прах, – прообраз Христа, основателя нового царства над царствами, «которое вовеки не разрушится», по пророчеству пророка Даниила (Дан. 2, 44).

Великий Исаия называет Христа «камнем преткновения и скалою соблазна», о который споткнутся многие «и упадут и разобьются… Камень испытанный, краеугольный, драгоценный, крепко утвержденный, верующий в него не постыдится» (Ис. 8, 14; 28, 16; Рим. 9, 33) .

Символизируя Христа, камень символизирует одновременно и твердую веру во Христа. Так, выражая свою веру, апостол Петр сказал Господу: «Ты Христос, Сын Бога Живого», Господь ему ответил: «Ты Петр (значит камень), и на сем камне Я созижду Церковь Свою». Апостол Петр в своем послании называет верных «живыми камнями», говоря: «Приступая к Нему (Иисусу), камню живому… и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный» (1 Пет. 2, 45). Множество камней в мире символизирует множество верных – от начала, до скончания времени – согласно обетованию Божию Аврааму о том, что потомство его по правой вере будет «как песок на берегу морском» (Быт. 22, 17).

Если стены храма – все народы, из которых Христос создал Свою Церковь, по мнению св. Иоанна Златоуста, а камень – символ верного Господу христианина (по ап. Петру), то камни в стене храма символизируют души праведных людей, составляющих Церковь Христову.

Дерево – символ Древа жизни райского сада, в котором пребывают праведные души.

Таким образом, даже сама материальная основа храма несет в себе глубокие христианские символы. Поэтому в наше время новых технологий и материалов необходимо бережное и разумное отношение к традиции строительства православных храмов.

Подводя итог, можно со всей уверенностью сказать, что изучение русского православного храма как явления прекрасного, наиболее открытого миру и воплощающего в себе символы православной веры может стать для ищущего спасения человека ступенью лествицы, возводящей его к Самому Создателю Добра, Любви и Красоты.

Кудрявцев М., Кудрявцева Т. Русский православный храм: Символический язык архитектурных форм // К Свету. 1994. № 17. С. 60

Мокеев Г.Я., Кудрявцев М.П. О типичном русском храме XVII в. // Архитектурное наследство. 1981. № 29. С. 70–79

С самой глубокой древности строительство храмов было не только частью практической деятельности человека, но и настоящим священным ритуалом, недаром в религиозной литературе часто встречается определение Бога как «архитектора Вселенной». Согласно Библии, Яхве давал точные указания, как построить храм Соломона в Иерусалиме, где хранился Ковчег Завета. Иудейские историки Филон Александрийский и Иосиф Флавий писали, что священное здание храма представляет собой Космос, алтарь внутри него символизирует признание народа, избранного Творцом, подсвечник с семью свечами (так называемая менора ) – планетарные сферы, стол – земной порядок, 12 хлебов, сложенных на столе, – месяцы года .

Реконструкция Храма Соломона на основе видения пророка Иезекииля

По образу духовной модели храма Соломона создавался любой христианский храм вне зависимости от географической привязки, а вот его форма могла быть различной: в византийских и русских православных храмах преобладающим типом стали центрические купольные сооружения с выраженной вертикальной основной осью, а в странах Западной Европы строили преимущественно храмы базиликальные – в виде вытянутого по горизонтали латинского креста. При этом следует помнить о том, что оба типа храма – центрический и базиликальный – возникли на территории Римской империи на заре христианства, задолго до разделения церкви на католическую и православную.

Уже в те давние времена была разработана теологическая концепция здания храма как микрокосма, объединяющего небесную и земную сферы. Христианский Бог един, бестелесен и абсолютен; всё и вся находится в его власти. Храм был не столько его обителью, сколько символом Вселенной и тем местом на земле, где верующие внимали «гласу Божьему», где они могли приобщиться к идеальному миру божественных сфер и участвовать в религиозных таинствах. Основная конструктивная идея храма – наличие купола, покрывающего прямоугольное основание – соответствовала представлениям об устройстве Вселенной: «земля же есть вся четвероугольна; небо покрывает землю подобно куполу», – сказано в «Христианской топографии», первом из известных христианских описаний мира VI в.

Изначально храмы центрического типа строились в форме круга (символ вечности), равноконечного греческого креста или восьмиугольника-октагона, символизировавшего Вифлеемскую звезду и, соответственно, представлявшего Церковь как путеводную звезду, ведущую к спасению. Перекрытие в таких храмах было купольным, алтарь, как правило, располагался в центре. Впоследствии центрическая форма храма подверглась некоторому усложнению, следствием чего явилось распространение крестово-купольной схемы с ее конструкцией купола на квадратном основании, в чем нашло воплощение средневековое представление о модели Вселенной.

Архитектура христианской базилики была заимствована от формы позднеримских общественных сооружений, предназначавшихся для собраний, открытых судов, торговых операций. Базилика представляла собой здание вытянутой формы, разделенное в длину рядами колонн на три или пять нефов , называемых также кораблями ; при этом средний неф обычно был шире и выше боковых. Вход располагался в западной части храма и отделялся от нефов небольшим помещением, служившим своеобразным преддверием (нартекс, или притвор ). Нартекс предназначался для непосвященных – тех, кто еще только готовился стать христианином.

Восточная часть базилики заканчивалась полукруглым или граненым выступом (апсидой ), в которой помещался алтарь. Нередко под алтарем размещалась крипта – подземное сооружение, включавшее в себя захоронение чтимого святого. Продольные нефы пересекались поперечной галереей – трансептом , расположенным ближе к восточному концу и выступающим с обеих сторон, так что здание приобретало в плане форму креста – главного символа христианства.

В отличие от крестово-купольных храмов с их идеей устремленности ввысь, к куполу, христианская базилика строится по горизонтальной схеме. Ее центральная ось предполагает движение верующего от входа к алтарной части: это путь от тьмы к свету, от греха к спасению, от несовершенства земного мира к блаженству вечной жизни. В основе центрического храма лежит идея вознесения от мира земного к небесам, базиликального – пути, преодоления. Концепция пути от тьмы к свету поддерживается самим расположением храма, всегда ориентированным в направлении запад – восток, где расположено его самое священное место – алтарь.

Еще одно из символических прочтений рассматривает базиликальный храм как изображение человека, распростертого на земле и обращенного к Богу: апсида соответствует голове; крест, очерченный трансептом, пересекающимся с продольной осью, составляет руки; нефы – это тело и нижние конечности; наконец, алтарь – это сердце, так как он наиболее значим и расположен в центре креста.

Форма базилики получила необычайно широкое распространение. К этому типу принадлежит храм св. Петра в Риме, воздвигнутый Константином Великим над могилой почитаемого апостола; в форме базилик были построены церкви на святых местах в Палестине – храмы Рождества Христова в Вифлееме и Гроба Господня подле Голгофы в Иерусалиме.

Ансамбль храма Гроба Господня в Иерусалиме, IV в. Реконструкция.

Базилика Рождества Христова в Вифлееме

Основанные императором Константином и его матерью Еленой, церкви эти были весьма примечательны своей архитектурой: в церкви Рождества, дошедшей до нашего времени с дополнениями и переделками, апсида имеет усложненную форму, ибо была задумана как обрамление грота, в котором родился Христос. Иерусалимский комплекс храма Гроба Господня, датируемый 335 годом, был разрушен в 1009 г. мусульманами и теперь существует в перестроенном виде. А первоначально он состоял из пятинефной базилики с нартексом, к алтарной части которой примыкал мемориальный комплекс в виде большого двора, заключавшего в себе две святыни: часть скалы Голгофы – свидетельство смерти Христа, и Святой Гроб – свидетельство его Воскресения. Над гробницей Христа было возведено круглое здание, внутри которого двенадцать колонн, поддерживавших сень, окружали вырезанное из камня надгробие.

Согласно средневековой интерпретации, принятой и сегодня, символика любого христианского храма, вне зависимости от формы, остается неизменной: он означает прежде всего Царство Божие в единстве трех его областей – Божественного, небесного и земного. Отсюда и наиболее распространенное трехчастное его деление: алтарь, собственно храм (нефы) и притвор (нартекс). Алтарь символизирует область Бытия Божия, основное пространство храма – область горнего ангельского мира, притвор – область земного бытия. С точки зрения своего назначения храм является ковчегом спасения для всех верующих людей. Подобно тому, как Ной в ковчеге спасал свой род в бурных волнах потопа, так и Церковь, словно корабль, спасает верующих от бурных волн житейского моря, препровождая их к берегу света и вечной жизни, к тихому пристанищу Царства Небесного. Не случайно поэтому и название основного пространства храма: неф в переводе с латинского означает «корабль».

Сакральное значение имеет и материал, из которого возводился храм. В христианстве каменная церковь является образом божественной неизменности (незыблемости), а отдельные камни, из которых сложено здание, символизируют единство и неразрывное слияние верующих. Здесь уместно вспомнить о том, что первый из апостолов получил имя Петра («камень») и что Христос «на сем камне создал Церковь Свою».

Возведение новой церкви всегда было актом не только техническим, но и духовным. Закладка первого камня сопровождалась религиозным обрядом, во время которого священник чертил крест на каждой его грани, произнося при этом: «Господи Иисусе, Сын Бога живого… Ты, являющийся краеугольным камнем… благослови этот камень, который закладывается во имя Твое». Еще одно символическое значение камня для строительства связано с идеей Искупления. Обращенные ко всем сторонам света четыре стороны камня напоминают его этапы: Воплощение, Страсти, Воскресение и Вознесение.

Христианский храм – это здание всеобъемлющего характера, которое одновременно выражает концепцию Бога, природы, искусства и человека. Как видно, в устройстве храма нет ничего случайного, глубоко продуманным является и выбор геометрических форм.

О мистических свойствах архитектуры христианского храма лучше всего сказал в XII в. св. Бернар Клервосский: «Круг – это небо, дом Бога, корпус опирается на его ноги (колонны-столпы); твой храм должен перейти от земли к небу, пройдя от квадрата до круга, переходным элементом будет восьмиугольник. Бог – это длина, ширина и глубина. Я поднялся над собой, а еще выше царствует слово (колокольня). Я, как любопытный исследователь, опустился на дно моего существа, я нашел его еще ниже (крипта). Останови свой резец, создай гармоничные ритмы, как те, что творил Давид, играя на своей арфе. Когда твоя работа будет закончена, ты узнаешь, является ли храм живым существом, входит ли в него свет. Свет должен петь на камнях, подобно псалму».